Fotografía de Gerardo Alquicira Zariñán

El presente ensayo parte de un acercamiento estético que nos conduce a un debate propiamente político sobre la censura. Su finalidad es la de revisar ciertas posiciones epistemológicas respecto de la dictadura franquista, tomando como precedente a las vanguardias artísticas y sus resonancias en el campo del arte. Estas líneas desarrollarán una mirada complementaria y crítica del Atlas mnemosyne[1] de Aby Warburg, en el  cual se concibe una perspectiva particular de la historia, la temporalidad y las relaciones entre los fenómenos artísticos y su época.

La reflexión se complementará con las intervenciones de Didi-Huberman en el libro de la exposición Sublevaciones, en el cual el curador francés recurre al anacronismo como experimentación museográfica, a fin de crear otras narrativas de la historia: las narrativas del impoder. En tal libro, el autor francés reconoce la sobredeterminación de las imágenes como “un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos”[2] en nociones fundamentales como estilo y época, donde alcanzan una plasticidad que permite interrogar los diferenciales de tiempo que operan en cada obra.

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La noción del montaje de tiempos heterogéneos es primordial para comprender fenómenos como las vanguardias. La temporalidad se distingue en función de la diversidad de movimientos artísticos que emergieron durante las primeras décadas del siglo XX. De ahí deriva la necesidad de Huberman de incorporar el anacronismo para comprender la historia del arte, cuestionando el imaginario occidental y la manera en que los artistas han abordado estos temas en diferentes momentos históricos

¿No habría acaso una nueva forma de contar la historia de las artes visuales, alejada de los esquemas históricos y estilísticos de la crítica académica del arte? Desde luego que sí, y resulta significativo este recorrido que propone Warburg en la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, realizado entre 1924 y 1929, el cual abarca tanto los supuestos de la modernidad como los de la postmodernidad. Por la fecha en la que emergió, pensaríamos que bien podría valerse de las vanguardias históricas, sobre todo, el dadaísmo y la cuestión del fotomontaje – o collage– que aparece en artistas como Hannah Höch.

En la crítica de Didi-Huberman al montaje museográfico, este se define como un diálogo entre imágenes y discursos que genera una discusión crítica en la cual se tornan patentes no solo las implicancias políticas de las imágenes, sino, de manera mucho más decisiva, los alcances del montaje como apuesta estético-política de articulación (la que, en términos hubermanianos, produce el verdadero sujeto del arte).

Nos parece interesante partir del mito del Titán —aquel que carga al mundo como castigo de los dioses— que propone Didi-Huberman: “¿Qué somos, pues, bajo el plomo del mundo? Somos al mismo tiempo titanes vencidos y niños danzantes, y quizá futuros ganadores”[3]. Es precisamente este gesto de levantamiento lo que desprende toda la interrogante y puede ser comprendido como un gesto potencialmente infinito.

En vista de que las recopilaciones warburgianas consideran la historia de la cultura como un inmenso campo de nuevos trayectos de pensamiento, el Atlas de Warburg, en tanto que referencia geográfica, aunado al mito de Didi- Huberman incorpora otras categorías al impoder como acto de sublevación.

Este acercamiento a la teoría hubermaniana nos permite discutir algunas problemáticas sociales a profundidad, donde la cuestión política no solamente cobra una relevancia mayor y más explícita, sino que comienza a formularse en sus propios términos. En este sentido, el arte y la política van tornándose indisociables, o más precisamente, tienden a convertirse en ese deseo colectivo.

Como bien apunta Luis García en “La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes”:

……………….La política y la imagen comparten una estructura expositiva y singular en la ……………….ambas experiencias de lo humano anclan en la facultad (menor) de la ……………….imaginación. En ella, lo ….político es el aparecer público de la acción, es el ……………….exponerse de la acción particular a su afuera.[4]  

Bajo este supuesto podemos pensar la “memoria visual” de la Guerra Civil española mediante la amplia diversidad de autores y propuestas artísticas que se extendieron durante el mandato de Franco[5], al que la iconografía debe su potencia disruptiva y su legitimidad, pues como bien apunta Huberman, “las imágenes, por su parte, se encargan de hacer arder los deseos a partir de las memorias, nuestros recuerdos hundidos en los deseos”.[6]

También el poder está hecho de deseos, desde el gesto más pequeño hasta el discurso que lo proclama. Aby Warburg les dedica un espacio en Atlas mnemosyne su atlas de imágenes, en el cual se aproxima, en menor o mayor medida, a estos “levantamientos”. Sin embargo, encontraremos escasas imágenes de las luchas sociales y políticas que le eran contemporáneas, como el período de preguerras: la revolución de 1917 en Rusia o el levantamiento espartaquista de Berlín de 1919.

En definitiva, es valioso el acercamiento de Warburg hacia los conflictos políticos de las primeras décadas del siglo XX, como el fascismo que afectó a una gran parte de Europa tras el triunfo de Benito Mussolini. En esta directriz, el montaje museográfico tuvo un papel esencial en la Exposición Universal de París en 1937. La intervención del Pabellón de la República en dicha exposición constituyó un evento histórico que logró sumar la propaganda, el arte de vanguardia y la arquitectura mediante sus montajes, esculturas y pinturas. Para ello, el gobierno republicano, al hacer presencia internacional, convocó a sus artistas más consolidados. Fue precisamente en esta exposición donde Picasso debutó su Guernica, pintura alusiva al bombardeo de la comunidad vasca, mientras que Miró participaría con “El Segador”, un retrato monumental que incorpora claras referencias antifascistas y representa a un campesino catalán con una hoz en el puño, claro símbolo revolucionario, y un cartel en favor de la lucha por la libertad en España (Fig 1).

Fig. 1 Joan Miró, “Aidez l’Espagne”, 1937. Serigrafía, 24, 8 x 19, 4 cm. Fundación Joan Miró, Barcelona.  

Es precisamente el gesto de levantamiento lo que despierta nuestra interrogante, gesto que va desde el valor simbólico de la representación, como en el cartel de Miró, hasta el movimiento de protesta multitudinario, sin dejar a un lado la posición revolucionaria que determinó, en menor o mayor grado, el arte vanguardista, aunado a este deseo de ruptura y superación. Tal y como menciona Huberman:  

………………Levantarse significa romper una historia que todo el mundo creía concluida (en el ………………sentido en que se habla de una “causa concluida”, es decir, decidida): significa romper ………………la previsibilidad de la historia, rechazar la regla que, según se pensaba, presidía su ………………evolución o su conservación.[7]

En estos términos, cuando hablamos de una estética reaccionaria en el franquismo tenemos que pensarla en función de la conciencia misma de una realidad que, a su vez, se vio marcada por el sello de la opresión y la violencia. Quizá una de las vanguardias plásticas que mejor supieron retratar esa oposición fue el surrealismo, ya que retoma la herencia del dadaísmo, oponiéndose al racionalismo del siglo XX.  

Desde luego, el surrealismo fue rechazado en un principio por los gobiernos fascistas, debido a que este movimiento revolucionario se inscribe sobre la continuidad del romanticismo y el simbolismo.[8] La guerra española sería el mejor repulsivo para despertar esa conciencia adormecida, de la que surgiría una estética que confrontaría mediante sus lienzos al régimen victorioso de Franco. En buena parte de las obras que se hicieron en aquella época se aprecia una estética extremadamente politizada que reflejaba el absurdo de la guerra, pero también una reivindicación de las vanguardias de los años 20. En este mismo contexto aparecen los movimientos sufragistas impulsados por aquellas mujeres intelectuales que emergen y deciden no aceptar el papel de sumisión, en la medida en que la participación en la vida pública y cultural genera mujeres cosmopolitas, independientes y creativas. Uno de los grupos más rompedores fue “Las Sinsombrero”, compuesto por mujeres artistas trasgresoras que se sumaron a la cruzada vanguardista y mantuvieron una estrecha relación con los intelectuales de la época.

Entre todas ellas podemos citar a Maruja Mallo[9], quien formó parte de la Generación del 27 y del movimiento surrealista. Si bien no obtuvo la misma fama que sus contemporáneos varones, fue una pintora que supo plasmar en su serie Cloacas y campanarios (1930-1932) este panorama desolador de la España de preguerra (Fig. 2).  

Fig. 2 Maruja Mallo, “Antro de fósiles”, 1930. Óleo sobre lienzo, 135 x 194 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

***

Este recorrido que hemos propuesto permite una aproximación al montaje museográfico en el contexto franquista, inclinado desde luego a las vanguardias. Habría que mencionar que varias de estas obras fueron expuestas fuera de España, debido a que algunos artistas ya se encontraban en pleno exilio. Sin embargo, y pese a las condiciones políticas, el arte español no estuvo aislado de los movimientos de vanguardia ni de las tendencias europeas de aquel momento.

Finalmente, tanto la guerra civil como la dictadura de Franco dejarían huella en las vidas, experiencias y conciencias de los artistas españoles. En esta brecha, el montaje vanguardista propició la formación de varios movimientos artísticos, que a través de sus obras supieron reflejar en cada lienzo el pasado bélico español mediante una estética de resistencia.  

REFERENCIAS

[1] La obra inacabada de Aby Warburg (1924-1929) fue la base para la exposición de la temporada en el Museo Reina Sofía: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman.

[2] Didi-Huberman, George. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, 2000, p.15.

[3] Didi-Huberman, George. Introducción a Sublevaciones, 2018, p. 11.

[4] Luis I. García. “La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes” en Aisthesis 61, 2017, p. 96.

[5] Por ejemplo, Picasso fue uno de los pioneros en manifestar la inconformidad por el autoritarismo de Franco mediante sus montajes museográficos y el uso político del espacio público.

[6] Didi-Huberman, George. “Por los deseos. Fragmentos sobre lo que nos levanta” en Sublevaciones, p. 22.

[7] Ibidem, p. 38.

[8]  Bernard Blistène. Une histoire de l’art du XXe siècle. (Nouvelle édition), 2003

[9] El estilo de Maruja Mallo pasa por dos etapas bien diferenciadas: en los años veinte se distingue el alegre colorido en sus lienzos; mientras que, para la década de los treinta, la característica que más predomina es, sin duda, el empleo de los tonos sombríos y apagados.

BIBLIOGRAFÍA  

Blistène, Bernard. Une histoire de l’art du XXe siècle. (Nouvelle édition). Paris: Centre Pompidou, 2003.

Brihuega, Jaime. Las vanguardias artísticas en España, 1909-1936. Madrid: AKAL, 1981.

Didi-Huberman, Georges. Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Catálogo de la exposición del mismo nombre. MNRS: Madrid, 2010.

Didi-Huberman, Georges, & Mizrahi, Eliza. Sublevaciones. MUAC: Ciudad de México, 2018.   

García, Luis Ignacio. “La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes.” Aisthesis 61 (2017): 93-117.  

Mercedes Andrade, María. Walter Benjamin aquí y ahora. Bogotá: Universidad de los Andes, 2018.   

ACERVOS

Fundación Joan Miró, Barcelona.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.


Escrito por:paginasalmon

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