I

Si mi alma pudiera tomar forma y
pie, yo me decidiría en vez de
ensayarme. Pero siempre está en
prueba y aprendizaje.

—Michel de Montaigne

El ensayo es libre siempre. Se monta en su nombre y se fuga a galope de la prisión de lo terminado. Ensayar es permanecer en proceso, lo contrario a la manifestación final y finita, definitiva y definitoria. Liminar y caprichoso, el ensayo no se acomoda en ninguno de los cajones que se ofrecen para su definición. No es ciencia ni es arte, nuestras dos grandes bodegas, sin las cuales nos perdemos en los pasillos agobiantes de la indefinición.

El ensayo está libre de las constricciones que obligan al conocimiento científico a justificar sus motivos neuróticamente mediante una comparación constante con la realidad, jueza inapelable de la verdad científica —también conocida, ya desde hace unos cuantos siglos, como la verdad. Frente a este despliegue de omnipresencia, el conocimiento ensayístico, recatado, retrocede unos pasos y se vuelca hacia sí mismo. Sabe que no es universal y tampoco pretende serlo.

Mas no por escapar del territorio de lo científico cae por omisión en el de la “autonomía de la forma”, en palabras de Adorno. Entre el ensayo y su carrera artística se interpone, según decía aquél, una “exigencia de verdad”. Esta ambición de verdad, que mantiene al ensayo en los márgenes de la jurisdicción del arte, es un enfoque propio del género; uno que, desde la sombra, hace frente a la noción tradicional de la verdad.

La relación del ensayo y la verdad no es una de subordinación. Ni es el ensayo un escrito al servicio de la verdad ni la verdad una esencia que pueda ser conquistada por el texto, aprisionada en sus letras y convertida en instrumento de dominio. La verdad del ensayo nunca es completamente asequible. En todo caso, se asoma ocasionalmente por los resquicios de la lectura, y cada nueva aparición la transfigura. Cuando quiero regresar por ella descubro que ya no está, no esa; se ha vuelto otra verdad y otra la verdad. El ensayo no sirve para desempolvar, revelar y clasificar la naturaleza de las cosas y sus seres. Cuando toma los objetos del mundo es para conformar su propio mundo y elaborar su propia verdad, una que es de ellos y de él: los parte de sí y no son sólo su materia prima.

La verdad del ensayo es temporal y parcial. Se repliega y limita su potestad al mundo que éste propone y expone. Renuncia a participar de una cadena de verdades que embonan cabalmente unas con otras para constituir la verdad con artículo definido.

II

Este es un libro de buena fe, lector.
Desde el comienzo te advertirá que
con él no persigo ningún fin
trascendental, sino sólo privado y
familiar.

—Michel de Montaigne

El nombre alusivo de esta escritura elusiva no ambicionaba en sus orígenes designar todo un género. Ensayo era únicamente el título que concibió Michel de Montaigne, hace ya casi medio milenio, para denominar un compendio fragmentario de escritos en los que hablaba de todo y de nada. La mesura con la que Montaigne nombró sus essais, advierte Lukács, anunciaba la “cortesía soberbia” que porta quien rechaza las “esperanzas orgullosas que suponen erróneamente haber llegado a estar en algún momento cerca de lo último”.

El ensayo reconoce sin sonrojarse que su verdad es corpórea y se compone del mismo tejido que su forma. La verdad del ensayo no ve palabras y descubre su medio, sino que se descubre a sí misma. No es trascendente porque permanece atada a una forma. Es una forma. Y no debería de sorprender a nadie que el ensayo se resista a la clasificación entre formas y contenidos. La distinción entre estas dimensiones pierde sentido cuando lo que se ensaya es precisamente la relación entre el contenido de los conceptos y sus formas: entre significados y significantes, entre significados y significados, entre significantes y significantes.

Susan Sontag denunció alguna vez que la tradición interpretativa occidental veía las obras de arte como entidades partidas en forma y contenido, y que dichos elementos interactuaban mediante una jerarquía en la que la superioridad del último no se cuestionaba. El contenido, según esta perspectiva, podría amoldarse a diversas formas sin perder un pelo de verdad. Al preguntarnos qué quiere decir una obra implicamos, de una manera o de otra, que hay que liberar el contenido atrapado en la forma para poder interpretarlo; para que diga lo que quiere pero que por algún motivo no puede decir.

El contenido que desdeña su forma como si se tratara de un mal necesario sufre el destino de quien se vuelve reemplazable. El orgullo inicial con el que ve en aquélla el mero receptáculo de su mensaje trascendente se convierte en humillación cuando el tiempo y su progreso lo revelan dispensable. Para Lukács, la diferencia entre los ensayos verdaderos y “aquellos textos útiles pero sin derecho alguno a ser llamados ensayos y que nada tienen que ofrecernos más que adoctrinamientos, datos y ‘conexiones’”, es que el valor de los primeros no puede ser transferido a otros textos que aporten una explicación, un análisis o un resultado objetivamente mejor. Cada ensayo es único en su intento. “No es sino hasta que algo ha disuelto todos sus contenidos en una forma que […] puede dejar de ser redundante. Pero en ese mismo momento, su antigua cientificidad queda completamente olvidada y pierde todo sentido” (Lukács). El ensayo no busca transmitir una esencia capaz de cristalizarse en formas genéricas. ¿Qué quiere decir un ensayo? Quiere decir exactamente lo que dice. Es uno con lo que lo contiene.

Mientras que el mérito de una teoría científica depende en gran medida de la fuerza con la que logra derribar otras y relegarlas al submundo de lo obsoleto, en los mundos ensayados, como en el arte (y como en la vida), pueden convivir propuestas abiertamente contradictorias que, en vez de aniquilarse en su intento por conquistar la misma y única verdad, se contentan con explorar lo privado y familiar.

El desafío a las propuestas ensayadas no puede tener como punto de partida un marco fijo de verdad capaz de refutar o validar con toda certeza. Pero siempre quedará algo que decir acerca del objeto del ensayo y siempre quedará algo que decir a cerca del ensayo del objeto. Y es que el ensayo con nada se satisface. Siempre se puede ensayar un ensayo y así jugar con los papeles de sujeto interpretador y objeto interpretado, intercambiarlos tantas veces que terminen por confundir las identidades que alguna vez sintieron seguras. Adorno relaciona el ensayo con el fragmento romántico: “una obra que no está completa, sino que continúa avanzando hacia el infinito a través de la autorreflexión”.

III

Todas las ideas más contradictorias
se encuentran en mi alma en algún
modo, conforme a las circunstancias
y a las cosas que la impresionan.

—Michel de Montaigne

Los conceptos son armas de generalización masiva capaces de reducir una multiplicidad de experiencias particulares a una sola noción. Las obligan a todas a coincidir en una única idea que las despoja de toda huella de individualidad. Por nunca leer la letra pequeña, el lenguaje nos hace aceptar la existencia de una llamada “esencia de las cosas”: eso que las hace ser lo que son, que es anterior a ellas y que, por supuesto, se expresa en su concepto. Y esta creencia, así, tan extraña y contraria a la intuición, se esconde en los cimientos mismos de todo lo que pensamos, decimos y vivimos.

Pero bien decía Adorno que “allí donde una palabra cubre una diversidad, la diversidad no es del todo diversa, sino que más bien, la unidad de la palabra invoca otra unidad que permanece oculta en la cosa”. La eternidad de los conceptos es una ilusión; cada uno tiene una historia, si bien desconocida, que, a diferencia de otras más afortunadas que se transmitieron de generación en generación, se perdió en el olvido del progreso de la civilización. Así es como el concepto nube supone la creencia de que la palabra se originó en todo lo que fue, es y será una nube; y no en una nube particular, irrepetible y llena de accidentes que no flota en el cielo de las ideas, sino en el de nitrógeno, oxígeno y gases nobles. El concepto es lo inexistente hablando en nombre de lo existente, de lo que, por cierto, nada sabe.

Nietzsche proponía pensar los conceptos como un conjunto de relaciones metafóricas que instauran un nivel de realidad al que, ocultando su mediación, disfrazan de único y necesario. Y entonces nosotros, sujetos del lenguaje y sujetos al mundo que éste nos impone, renunciamos sin pensarlo a la labor de cuestionar nuestra propia creación: vemos que es buena y nos vamos a descansar un día más. Despertamos sólo para participar ciegamente en el juego instaurado por los conceptos como si se tratara del mejor de los mundos por ser el único posible. Olvidamos que nuestra relación con el lenguaje es de amos pero también de esclavos y, creyéndonos sólo dueños, nos sometemos voluntariamente.

Es así como depositamos toda nuestra fe en la validez eterna de sus concordancias. Nietzsche encuentra el origen de la verdad en el carácter legislativo del lenguaje, el cual, en el momento de establecer definiciones universales y obligatorias, inaugura un nivel de existencia en la correspondencia abstracta de las cosas y, como consecuencia, el contraste entre la verdad y la mentira. Dentro de este sistema autorizado para distinguir entre lo verdadero y lo falso, la contradicción, la ambigüedad y la indeterminación son condenadas como desmesuras resultado del uso profano de la legislación de la lengua, ahora consagrada.

Pero la verdad es una cosa muy distinta de lo que apunta la soberbia cortés de su nombre. Esa verdad encumbrada, a la que aspiramos creyendo que nada tenemos que ver con ella, que nos llega desde fuera, no es otra cosa sino

un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en pocas palabras, la suma de las relaciones humanas, las cuales se refuerzan, transmiten y adornan con poesía y retórica y, tras un uso prolongado, se le presentan a un pueblo como sólidas, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones, de cuya naturaleza se han olvidado los seres humanos; metáforas desgastadas y despojadas de su fuerza sensorial; monedas que perdieron su imagen y a las que se ve solamente como metal y ya no como monedas.

La verdad sin más es la que fantasea con un origen aristócrata en las cosas mismas. Es la que necesita de la amnesia para imponerse como dogma, pues sólo existe gracias al dócil olvido colectivo de sus raíces metafóricas y móviles. Dicho de otro modo, es la verdad que nada tiene que ver con quien ensaya.

Y luego, lejos de los reflectores, está la verdad del ensayo, la que ataca las esencias como fuentes de legitimación y se afirma en la negación de todo lo que se ha llegado a decir de ella. Al ensayar, los conceptos y sus legislaciones se vuelcan en contra del sistema que ellos mismos constituyen, y de esto resulta otra verdad; una fragmentaria, irónica y contradictoria que no aspira a la totalidad, una que se sabe moneda y no sólo metal.

A quien ensaya de buena fe no le queda ya sino cuestionar aquellos momentos en los que la verdad deja de ser una experimentada, que tantea e intenta, para volverse una acabada, que prescribe y decreta.

 (@bpcuriel)

Imagen tomada de Fundación IO

Anuncios
Escrito por:paginasalmon

One response to “Ensayo y Verdad | Por Bárbara Pérez Curiel

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s