Hace unos meses, casi por casualidad llegó a mis manos un poemario de Blanca Varela; luego, ya por voluntad, sus obras reunidas. Pronto sus páginas me mostraron que Blanca Varela es, sobre todo, poeta visual; por medio de la imagen reflexiona y crea un lenguaje. Que la peruana sea un ejemplo de los siempre fértiles vínculos entre literatura y artes plásticas se evidencia ya en el título de algunos de sus poemas: “Tapiès”, “Malevitch en su ventana”, “Alla prima”, o, menos abiertamente, en títulos o subtítulos de poemarios: Ojos de ver, Luz de día, Ejercicios materiales.

La poeta diluye en la mayoría de los casos las referencias a las obras plásticas en la configuración verbal, uniendo, mezclando, resignificando más de una imagen, o ninguna en particular sino muchas a la vez, hasta alcanzar la autonomía del poema con respecto a ellas. En Luz de día hallo un poema, “Madonna”, que ilustrará esto: la écfrasis, entendida como representación verbal de una representación visual.

El título es tan genérico, que nos dice poco del vínculo que guarda el poema con la pintura, Madonna col Bambino e Storie della vita di sant’Anna, realizada en 1452 por Filippo Lippi. Que esto sea así, puede responder a la intención de que el poema no fuera leído con la obra plástica a la vista. Breve y en prosa, comienza así:

La que había visto todo se volvió de perfil, orgullosa y fortalecida. Sobre el lecho se incorporó la madre y ofreció el hijo, envuelto como una crisálida, a los postreros rayos del sol.

Al mismo tiempo el ama acercaba el seno henchido y moreno al labio virgen del recién llegado, pero él dormía, indiferente al calor del sol y al misterio del primer beso.

¿De quién se nos habla? Si sabemos el título del cuadro y quién es Santa Ana, podemos entrever las respuestas; pero no, el poema no nos lo dice, carece de nombres propios y de referencias claras; nos coloca en un instante recortado al tiempo frente a una escena desconocida, casi teatral, cinematográfica. La descripción seguirá bajo esa mirada hasta que reaparezca la figura de la Madonna:

La arquitectura era limpia pero banal, con algo de templo y de mercado. Escaleras inútiles […] Y luego, cruzando el tiempo, el cortejo de mujeres con sus dones y secretos a cuestas. Estaban todas. La que lucía el vientre como una hogaza dura y rubia bajo la gasa mortecina. La madre de aquel párvulo que se protegía del milagro a la sombra de la cadera familiar y opulenta. La dueña de la trenza todavía infantil y del seno obviamente maduro. Y entre ellas, apartada, la célibe: sabia como una abuela, poderosa de brazos y ensimismada frente a la ventana.

De espaldas a la escena la más grave, la más dulce de todas. Con el niño extraño y crecido entre los brazos parecía saberlo todo. Amor en sus ojos extraviados, ceguera y luz en el rostro del infante rollizo.

El movimiento se congela, estamos ya ante una imagen; nos sabemos en presencia de una representación. Nuevamente se confunden en el espacio poético las mujeres, madres, hijos. El único personaje que conserva su individualidad es la Madonna. Ella se yergue como la protagonista en medio de ese escenario impreciso y de los personajes que parecen accesorios. Todo aporta a la superioridad femenina. Podemos imaginarla en el centro.

Ya al final del poema, para terminar con las citas e ir a lo que más me interesa, aparece un indicador de profundidad, la profundidad característica de la pintura figurativa de perspectiva. El cuadro se mueve en tres dimensiones:

Al fondo, huyendo del lugar, un anciano trepaba penosamente las escaleras. En lo alto lo esperaba una dama, noble de porte y vestido, que lo ayudaba gentilmente a trasponer el umbral que le correspondía.

La representación tiene un fin: el umbral. El poema es circular, como lo es su referencia, el cuadro de Lippi.

El ejemplo nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo leemos este tipo de textos? ¿Qué hace la imagen, el cuadro, en ellos? ¿Se escribe sobre una pintura, a partir de ella? ¿O dónde queda finalmente? En este caso concreto, un conocimiento básico de la iconografía cristiana nos llevaría a sospechar que este poema se vincula con la representación de una Santa Ana triple: Santa Ana sosteniendo a María y ésta a su hijo. Sin embargo, no es el caso. Sólo la contemplación del cuadro puede revelarnos lo particular de la composición: incluye escenas distintas de la vida de Santa Ana, a espaldas de María. El tiempo, pues, es condensado en un espacio. El poema da un atisbo de este hecho cuando, en la enumeración de las mujeres, dice “cruzando el tiempo”, única referencia al salto temporal entre cada uno de esos instantes que configuran el cuadro.

También la simultaneidad de las mujeres, anónimas en el poema, no nos es nunca revelada como simultaneidad de Santa Ana multiplicada; debemos descubrirlo, como lo hacemos con la mirada. Pero eso es imposible, el lector no está preparado para buscar este tipo de lecturas, menos aún si no se le otorga la pintura ni su título, y si tampoco hay una mínima referencia al interior del texto. La representación de la Madonna en el poema, como ya vimos, se acerca más a la de una diosa clásica, pagana, que a la de una madre en el significado cristiano del término. En este sentido, Varela desacraliza la imagen, actualizándola y otorgándole un valor poético propio, más allá del contenido en el cuadro. Todo en la pintura apunta a la narración de la vida de la Virgen. Todos sus elementos constituyen ese sentido: el que en el poema es un anciano que “trepaba penosamente las escaleras”, es en el cuadro Joaquín, el esposo de Santa Ana, que vuelve de hacer penitencia y se reúne con ella en la Puerta Dorada; “el hijo, envuelto como una crisálida” es la misma María recién nacida; el “párvulo que se protegía del milagro a la sombra de la cadera familiar” también es ella, antes de ser consagrada al servicio de Dios. Todo se resignifica en el poema.

Así, Blanca Varela, reconfigura una representación visual, el cuadro de Filippo Lippi, con los recursos que son característicos de su poesía. El poema ecfrástico se revela aquí como posibilidad de manipulación de una imagen con fines que van más allá de ella, hasta hacerla quedar oculta entre las palabras. El cuadro se convierte en el impulso lírico de la poeta. Sin embargo, esto no siempre es así. La écfrasis, la imagen en el poema —o en la prosa—, tiene posibilidades infinitas, desde la mención de una obra, una gran descripción o interpretación, o hasta sólo un atisbo de una referencia. Aquí que las fronteras entre las artes se diluyen. Hay que ver y leer de otras maneras.

Imagen tomada de scuderiequirinale

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Escrito por:paginasalmon

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