Breve retorno a John Cage
Diciembre de 1952. La utopía del silencio se desvanece en cuatro minutos con treintaitrés segundos. El público que espera el sonido del piano pierde la calma tras ver al músico inmóvil: fumadores carraspean, enfermos estornudan, ansiosos golpean los pies contra el suelo y los desesperados simplemente se van. Termina. Resultado: oídos en excelente condición.
I. Interpretación
Las diferentes grabaciones del Brandenburg Concerto No. 5 son tantas que alcanzan para escuchar una semana entera, sólo interrumpiéndose para dormir, una nueva versión detrás de la otra: la misma obra, pero no la misma música. Desde las más antiguas –la de 1951 de la Wiener Philharmoniker– hasta las más recientes –la de 2010 del Apollo Ensemble–, existe un registro variado de una obra cuyas interpretaciones han atravesado casi tres siglos, con todo lo que el paso del tiempo implica. Hay una búsqueda de renovación estética.
La perpetuación de una obra se consigue cuando las voces contemporáneas hacen música como seres de su época: músicos, en este caso, del siglo XXI. No disfrazados de músicos del siglo XVIII. Raúl Zambrano señaló que emergió una nueva belleza de las investigaciones sobre las prácticas interpretativas del pasado: “no obstante, para algunos miembros de esta corriente pareciera haberse acuñado la loca idea de valorar más la precisión histórica que la poesía con la que nutre el repertorio”.
Las diferentes interpretaciones a lo largo del tiempo no hacen más que demostrar la validez del cambio: si dos ejecuciones de 4’33’’ en primavera y en invierno no son iguales, ¿porque habría de serlo el Brandenburg Concerto No. 5 después de tres siglos?
II. Traducción
Edith Grossman, que traslada El Quijote al inglés, se encuentra en el siguiente dilema: leer español de siglo XVII, sin ser su lengua natal, como una angloparlante del siglo XXI, para posteriormente transformar ese español antiguo en inglés actual. Detrás del espejo está el concertista que debe adaptar sus piezas barrocas a los instrumentos, afinaciones y técnicas actuales. No hablemos, siquiera, de los oyentes.
Más allá de las dificultades que conlleva arrastrar la lengua en la línea del tiempo, el problema de traducir un texto literario consiste en transportar esa “indefinible esencia”, llamada poética, al texto destino. Yves Bonnefoy deja claro el problema: “The answer to the question, ‘Can one translate a poem’ is of course no. The translator meets too many contradictions that he cannot eliminate; he must make too many sacrifices”.
Los sacrificios por los que opta el traductor deben ser en beneficio de algo. Al perder una propiedad debe ganar o reforzar otra. Es lo ideal. Alguien pensaría que lo ideal sería traducir un texto sin pérdidas, pero se equivoca; eso es lo imposible (quien dude, que le pregunte a Pierre Menard). José Emilio Pacheco escribió una aproximación de “El desdichado” de Gérard de Nerval con un objetivo claro: no emprender una relación de fidelidad en todas las dimensiones del poema, sino rescatar la sonoridad tan significativa con la que Nerval había dotado el texto francés.
Seguro que este tipo de apropiaciones no es la mejor forma de traducir una obra para los puristas, pero de esta manera se proponen soluciones que contemplan la recepción del público, quienes al final experimentan e interpretan las obras.
III. Adaptación
Witold, en pleno 1965, abre una Mac y escribe para poder comunicar una voz interna –flujo de conciencia– al espectador. Dice sus pensamientos en voz alta mientras cena con los habitantes de la casa donde alquila un cuarto: nadie lo escucha, excepto el espectador. Witold, en pleno 1965, sube a un auto moderno mientras Fucks conduce de la casa a la playa. Cuando ambos platican, a veces se escucha música electrónica de fondo.
En el Cosmos han pasado sólo cincuenta años entre la novela de Gombrowicz y la película adaptada y dirigida por Andrzej Zulawski. La distancia temporal, aunque no mucha sí significativa, no parece haber sido una obstrucción para adaptar la obra al cine. La actualización de los objetos y los elementos espaciales forman parte de un proceso de traducción. También la dinámica que se crea con el movimiento de cámara, el montaje y la interacción entre los personajes, e incluso con la fuerza sonora de los diálogos.
La traducción no sólo actúa en la actualización temporal. En la novela, el flujo de consciencia es un punto neutral para el desarrollo de la obra: la transportación de ese recurso en la película es sobresaliente, pues no se toma el camino fácil. Escribir en la computadora mientras duplica el diálogo en voz alta deja de ser un elemento aislado cuando se desarrolla de diferentes maneras: como al hablar consigo mientras los demás personajes lo rodean y nadie lo escucha.
La reiteración del recurso se fundamenta en la manera de ejecutar la actuación. Las actitudes hiperbólicas, sobre todo las del protagonista, Witold, son coherentes y representan la voz que en la obra literaria tiene una enorme presencia. Este es el rasgo más focalizado que bien se logra en la película. No obstante, pierde el elemento policial: de no ser guiado por la lectura, parecería sólo un juego absurdo que brota de la nada.
Pero, ¿es esto una traducción? Absolutamente. No porque la novela se haya escrito en polaco y la película esté en francés, sino porque más que ser una traducción de lenguas es de lenguajes: del escrito al visual-sonoro. La transmedialidad exige, como en una traducción literaria o en una interpretación musical, explotar los recursos que se tiene en el lenguaje destino. Las adaptaciones deben transportar elementos que sobrepasen la trama y alcancen otras dimensiones que existen en la obra de origen. O tal vez habrá que pensar en otro Cosmos, en donde adaptar lo siguiente sea posible: “Me tiré en la cama, me revolví en ella hasta quedar dormido, con la boca fuera de la boca, los labios hechos más labios por ser menos labios”.
Imagen tomada de Cinema of the Abstract
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