Del Jumex a la pregunta por el arte político a la pregunta por la escritura | Por C. M. Noé

Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985 es una de esas exposiciones que suelen calificarse como “de arte político”. Y sí, paradójicamente se presenta en el Museo Jumex, uno de los símbolos, junto con todo lo que lo rodea, de la élite económica privada mexicana. Pero vamos, deshagámonos de este problema, que en realidad no lo es: si no fuera por esa iniciativa privada, la exposición hubiera podido ser estatal (si es que existieran las condiciones, que no hay, de presupuesto, voluntad y una política cultural afín) y cargaría con un lastre similar o peor, o, en otro de los escenarios —y así parecen pedirlo quienes se quejan con este argumento— una exhibición así no existiría; y, entonces sí, no sabemos de qué se llenarían los museos, de Kapoor, de Wyn Evans o de algo similar que tampoco aparece sin sus subsecuentes quejas públicas o particulares.

En su lugar, prefiero para empezar centrarme en lo primero, en su supuesta condición de “arte político” y en una idea, y sus consecuencias, que surgió de una charla que tuve al final de la exposición con quien me acompañó a visitarla. La proposición es la siguiente: más allá del término “arte político”, que ya es suficientemente vago y casi inoperante, podemos pensar que las alrededor de 400 piezas de ocho países que conforman la muestra pueden clasificarse a muy grandes rasgos en dos tipos. Por un lado, las que se vinculan directamente con la realidad y participan de ella en su proceso de configuración o en su finalidad, y que en última instancia se presentan como producto visual documental o como objeto de uso; como es el caso de las intervenciones arquitectónicas de Lina Bo Bardi o la serie Torneos de Manuel Casanueva, ambos con un trabajo directo sobre su entorno social con una perspectiva que respondía a otro paradigma educativo, en respuesta al modelo desarrollista. El segundo tipo sería el de las piezas que no participan directamente en la realidad, pero que visibilizan parte de ella, particularmente, en estos casos, con una perspectiva de denuncia o de reflexión sobre fenómenos sociales, económicos o políticos, como en el caso de las cartografías de Anna Bella Geiger o la pitón viva de Juan Downey sobre el mapa chileno aludiendo a las empresas internacionales que pretendían dominar la política de su país.

Habrá que ver cómo funcionaría una propuesta así en obras particulares y cuestionarse si no es acaso algo similar lo que sucede en toda obra de arte, de manera que esto que llaman “arte político” fuera sólo una de sus especies y, en ese caso, saber qué la define o cuáles son sus diferencias. Si pensamos, por ejemplo, en un cuadro abstracto, quizá especulemos que no podría pertenecer a alguna de estas dos categorías, pero también podríamos argumentar que su vínculo con la realidad pasa por su configuración material o, poniéndonos metafísicos, decir que visibiliza aspectos de ella que no son tangibles, además de que, claro, siempre es posible llevar a cabo una lectura “política” que se enfoque en sus relaciones contextuales o que se politice mediante otro discurso que la enmarque, como una exposición de tesis, similar a la que tratamos. De esta manera, en todo momento la pregunta sería ¿cuál es la relación de una pieza con la realidad? O, más específicamente, con su realidad, si es que ésta tuviera especificidad suficiente para ser conceptualizada.

Según Julieta González, curadora de Memorias del subdesarrollo y actual directora artística del Museo Jumex, la realidad de estas piezas se generaliza en aquella del desarrollismo latinoamericano, al que se contraponen desde prácticas locales que siguen procedimientos similares, asimilables a la teoría del descolonialismo. En este sentido, dentro de este marco que condiciona la lectura de cada obra, politizándola con cierta tendencia —convincente o no, atinada o no—, ¿sería posible todavía abstraer el vínculo originario de ellas con su cronotopicidad? ¿Y acaso sería necesario? Y las obras nuevas que corresponden a esta propuesta de arte ¿pueden definir aun sin una tesis histórica esa relación? Esas y otra larga serie de preguntas son las tareas pendientes que puede aún permitirse y exigirse la crítica y la historia del arte, pero al parecer el asunto tendría que recaer de forma más adecuada en la filosofía y la teoría del arte.

Por supuesto: si somos serios, no es posible hacer aquí algún intento para resolver tales cuestiones, a pesar de haber aventurado, con más preguntas como consecuencia, una propuesta de café líneas arriba. La discusión alrededor de eso que se ha llamado arte político existe; sin embargo, o yo no estoy muy familiarizado con ella, aunque me interesa, o en nuestro país es más que escasa y sólo se da en ámbitos académicos (pienso, por ejemplo, en estudios como los de Helena Chávez desde las ideas de Rancière) o en ocasiones en blogs o revistas especializadas que parten del mismo ámbito (Blog de Crítica, Operación Hormiga, Biquini Wax). El problema entonces se encontraría, ante esas preguntas, en el ordenamiento de los discursos que las abordan y sus públicos: las escrituras del museo, las de la investigación académica, las de la crítica en medios masivos, las de la historia, las de la filosofía, las de los congresos, las de las revistas, los catálogos, etc.

Frente a este escenario, pienso en dos opciones que podrían resolver el problema: o esos espacios específicos de enunciación consiguen expandir sus públicos y adecuar sus registros de alguna manera (poco probable, si no imposible) o, más bien, esos espacios, o al menos alguno, dejan de ser específicos y asumen preguntas que son necesarias para aprehender la creación contemporánea, su circulación, su sentido y todo lo demás que implica. Este mismo, por ejemplo, tendría que dejar de ser una “columna”, asociada a la crítica y de un número de entregas y caracteres que por economía y convención ha sido establecido para ellas, y convertirse en un lugar que aborde tales y otras cuestiones metódicamente sin, al mismo tiempo, perder el estatuto de publicación de revista no especializada en el tema ni la relación con los lectores que esto conlleva. En pocas palabras: es necesario adecuar las escrituras a las preguntas y no a la inversa, que es colocar las preguntas en espacios que tradicionalmente se piensa que han sido construidos para ellas; por una simple razón: las preguntas y sus condiciones cambian con más frecuencia que las tecnologías de la escritura.

Y sí, este texto ha jugado con varios de esos registros: la expectativa de la crítica sobre la exposición del Jumex, la cuestión más academizada de la política y el arte y, finalmente, el metadiscurso sobre la escritura que posibilita acercarse a ambas cosas y a sí misma. El resultado, franca e inevitablemente, ha sido nulo (en relación, digamos, a los increíbles resultados de hacer o leer una crítica convencional de una cuartilla en un periódico de circulación nacional), pero las preguntas y un posible programa para darles seguimiento ahí están. Manos, pues, a la obra…

Imagen tomada de Fundación Jumex