Una de las preguntas más importantes para la teoría feminista del cine es: ¿cómo se puede crear un cine donde se represente a la mujer con patrones completamente distintos a los originados en una sociedad patriarcal? La mayoría de las autoras que tratan esta cuestión, al menos en un inicio, se limitan a describir y discutir estos patrones establecidos para dar inicio a una reflexión sobre ellos que permita su posterior destrucción, como es el caso de los ensayos de Laura Mulvey. Por el contrario, algunas autoras como Mary Ann Doane y Teresa de Lauretis empiezan a describir las formas que adquiere o que puede adquirir este nuevo lenguaje alternativo.
En la actualidad, se realiza en todas partes del mundo un cine que ofrece formas distintas de representar a la mujer. En el caso mexicano, este cine surge principalmente desde el género del documental. ¿El nuevo documental mexicano hecho por mujeres ofrece una alternativa al “lenguaje del patriarcado” del que habla Laura Mulvey en su texto “Placer visual y cine narrativo”? ¿Mediante qué tipo de recursos narrativos o cinematográficos se desarrolla esta alternativa? A través de las autoras ya mencionadas, intentaré dar respuesta a estas preguntas utilizando ejemplos del documental Plaza de la soledad (2016) de Maya Goded.
“Placer visual y cine narrativo” de Laura Mulvey es un texto clásico de la teoría del cine que, a pesar de las muchas refutaciones que se le han hecho (algunas de las cuales se abordarán en el transcurso de este ensayo), sigue aportando ideas que son relevantes o discutibles en el cine contemporáneo. Mulvey plantea una idea muy sugerente en la introducción de su ensayo:
La mujer […] habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino, aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticos que impone sobre la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo. (366)
¿Cómo puede la mujer en el cine (tanto en la forma en la que es representada como en su papel dentro de la industria) comenzar a producir sentido por sí misma? La respuesta a esta pregunta, al menos desde el contexto mexicano (pero sin duda en muchos otros países), se encuentra en el cine documental, donde se ha ido consolidando una generación de cineastas que cuentan historias desde perspectivas femeninas. Algunos ejemplos, tan sólo del 2016, son: Tempestad (Huezo), Batallas íntimas (Gajá), Bellas de noche (Cuevas) y Plaza de la Soledad (Goded).
La mujer empieza a producir sentido en estos documentales mediante una clara oposición a ciertas características sobre el cine de Hollywood (o “mainstream”) que Mulvey describe en su ensayo, como es la escopofilia. Por ejemplo, en el documental Plaza de la soledad los cuerpos femeninos que son mostrados se oponen totalmente al estándar al que estamos acostumbrados: son cuerpos reales, con todas sus cicatrices y desperfectos, y este contraste podría resultar desagradable para una mirada conservadora. Si ya no existe una belleza que surge exclusivamente de lo que tradicionalmente consideramos bello, ya no existe una “escopofilia” en el sentido que describe Mulvey, porque las imágenes en pantalla se alejan completamente de los cuerpos que la sociedad exige que sean expuestos. Además, al dotar de una voz a sus protagonistas, al permitirles que cuenten sus propias historias, las vuelve sujetos en vez de objetos. Desaparece por lo tanto el “placer de usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la observación”. (369)
Otra característica a la que se oponen estos documentales y que Mulvey describe, es a la idea de la mujer expuesta con el único fin de causar un “impacto visual y erótico” en función de la mirada masculina. Como ya mencioné, los cuerpos femeninos mostrados en Plaza de la soledad no cumplen con el modelo del “to-be-looked-at-ness”, incluso se trata de cuerpos que son muy poco representados en el cine. Asimismo, el documental da un paso más allá en la representación de minorías: las protagonistas son prostitutas. Por otro lado, permitir que estas mujeres cuenten sus historias las hace protagonistas de la narración, sujetos activos que despliegan una trama (en palabras de Mulvey) y con los que nos podemos identificar. Sobre este punto, había que profundizar si en los espectadores de este nuevo documental mexicano se produce el efecto del “reconocimiento en el espejo”. Yo me aventuraría a decir que sí, ya que la exploración de lo que se sale de la norma también puede resultar muy satisfactorio y una forma de identificación mucho más auténtica.
En 1981, seis años después de “Placer visual y cine narrativo”, Mulvey continúa la discusión con su texto “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Son” (1946). Uno de los principales cuestionamientos que se hicieron al primer texto es que solamente habla de un espectador masculino o masculinizado, y nunca sobre una posible mirada femenina. Algunas de las ideas tratadas en “Afterthoughts…” son precisamente el funcionamiento de esta espectadora femenina y de los personajes femeninos en el melodrama. En el caso del cine documental mexicano contemporáneo, ¿qué tipo de espectadora femenina y de personaje femenino se crea? Para responder a esta pregunta, valdría la pena alejarnos un poco de lo que plantea Mulvey y revisar lo que dicen otras autoras como Mary Ann Doane.
En el ensayo “Woman’s Stake: Filming the Female Body” una de las ideas principales de Doane es la siguiente:
it is clear from the […] exploration of the theoretical elaboration of the female body that the stake does not simply concern an isolated image of the body. The attempt to «lean» on the body in order to formulate the woman’s different relation to speech, to language, clarifies the fact that what is at stake is, rather, the syntax which constitutes the female body as a term. The most interesting and productive recent films dealing with the feminist problematic are precisely those which elaborate a new syntax, thus «speaking» the female body differently, even haltingly or inarticulately from the perspective of a classical syntax. (33-34)
La autora llega a esta conclusión después de explorar dos alternativas de la representación de la mujer en un cine más periférico: por un lado la “essentialist theory”, que intenta mostrar el cuerpo real de la mujer, y por el otro la “anti-essentialist theory”, que excluye totalmente el cuerpo femenino. A diferencia de Mulvey, quien sólo describe el estado de las cosas en el cine, Doane habla de un cine que ya intenta mostrar a las mujeres de formas distintas (menciona a Chantal Akerman y a Sally Potter), para empezar a formular nuevas posibilidades de representación.
En México, documentales como Plaza de la soledad (aunque también sucede en Bellas de noche) toman el punto de vista de la “essentialist theory”: proyectan el cuerpo femenino como no había sido mostrado antes, sin ningún retoque, en toda su expresión. A la vez, como describe Doane, esta exposición del cuerpo femenino no es la misma del cine descrito por Mulvey. Existe otro tipo de contemplación por parte de la cineasta que quiere generar empatía por sus personajes, más que placer o fetichismo. De esta manera, el documental elabora una nueva sintaxis sobre lo femenino sin negar la existencia del cuerpo. Esta nueva sintaxis surge también de mostrar el cuerpo de las mujeres bajo sus propios términos, no como objetos en un escaparate, sino como personajes reales a los que se les permite contar su historia y utilizar la pantalla como un espacio donde se sienten cómodas.
Sobre el tema de la existencia de una espectadora femenina, Doane también tiene un ensayo al respecto: “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator”. En él, al igual que lo hace Mulvey, concluye que el cine niega la posibilidad de una mirada femenina, la cual siempre es masculinizada o negada. Creo que la alternativa a esta postura se tiene que desarrollar poco a poco en el cine para permitir la creación de distintos espectadores que ya no dependan sólo del fetichismo o del voyeurismo para ir al cine. Un cine de mayor calidad, como es el caso del documental que se realiza en México en la actualidad, permitirá que se construyan otro tipo de identificaciones con lo que se muestra en la pantalla.
Una idea muy importante en el documental hecho por mujeres en México, y que no es abordado ni por Mulvey ni Doane (al menos en los textos aquí estudiados), es la representación no sólo de mujeres (en oposición a los hombres), sino también la representación de otro tipo de mujeres en el cine. Sobre esto, de Lauretis dice:
[…] I believe that radical change requires that such specification not be limited to «sexual difference,» that is to say, a difference of women from men, female from male, or Woman from Man. Radical change requires a delineation and a better understanding of the difference of women from Woman, and that is to say as well, the differences among women. For there are, after all, different histories of women. There are women who masquerade and women who wear the veil; women invisible to men, in their society, but also women who are invisible to other women, in our society. (136)
Además de crear un lenguaje propiamente femenino, documentales como Plaza de la soledad muestran mujeres que son rechazadas doblemente: tanto por su género como por su profesión.
El nuevo cine documental mexicano representa a la mujer desde un nuevo lenguaje porque permite que los mismos sujetos femeninos cuenten sus propias historias, que sean sujetos activos en un espacio que les resulta familiar, y que deja de ser exclusivamente una exposición de su cuerpo para la mirada masculina. Además de esto, los documentales actuales son increíblemente plurales: dan voz a muchas minorías a las que les había sido negada la posibilidad de aparecer en los medios masivos.
***
El 23 de abril se dieron a conocer los nominados al Premio Ariel 2018. Como el año pasado (en donde fueron nominados a mejor película los documentales Bellas de noche [2016] y Tempestad [2016], y Tatiana Huezo ganó el Ariel a mejor dirección), dos documentales se encuentran en la categoría de “Mejor película” y “Mejor dirección”: Batallas íntimas (2016) de Lucía Gajá y La libertad del diablo (2017) de Everardo González. Esta presencia constante del documental en categorías que casi siempre son exclusivas para el cine de ficción demuestra la importancia del género en el cine mexicano contemporáneo.
Imagen tomada de Forbes
Página Salmón 