Resumen

Cuando Jaques Lacan dice que para que haya un cuerpo tiene que haber un “organismo más imagen”, lo que está diciendo es que sólo en la medida en que ese conjunto de funciones biológicas, esos órganos y esas disposiciones genéticas se relacionen con la imagen que de ellos se tiene (y que elaboran los padres en su proximidad con el niño recién llegado al lenguaje), se crea un cuerpo que puede ser definido más allá de su carnalidad. Esa imagen se agrupa bajo el nombre propio. En el presente artículo se establece una aproximación a las maneras como el cuerpo del poeta, su imagen propia y simbólica se va creando desde el lenguaje.

El apetito indiscreto

Me interesa lo que no es mío
Oswald de Andrade, Manifiesto antropofágico.

Hay apetitos que no se sientan a la mesa. En Un artista del hambre (1924) de Franz Kafka, ello se corrobora al final del relato con el hecho de que el personaje principal, después de haber mantenido un ayuno sin fin a lo largo de su vida, asegura, cuando un inspector lo interroga sobre esta actitud, que durante todos esos años jamás pudo encontrar alimento alguno que lo satisficiera. Esta afirmación deja entrever al menos dos cuestiones. Primera: el artista no es artista por sostener su deseo de hambre, sino en tanto que puede exponer esa imposibilidad de satisfacción. Segunda: Ante esta imposibilidad, el artista ha de entender las formas de su hambre y procurarse nuevos apetitos.

En contravía, la dietética comercial busca reducir el apetito, encausarlo hacia formas de consumo situadas en la ejemplaridad del cuerpo y del texto (las buenas formas, las bellas figuras). Sin embargo, todo ejercicio de escritura literaria es de manera inevitable un ejercicio de pérdida de forma, en tanto que se busca con mayor o menor precisión estriar los límites de la representación. De ahí que surja la necesidad de un dietario voluble, o la importancia de renunciar a lo que no alimenta. Piénsese, por ejemplo, en la poco envidiable dieta de cebollas de Miguel Hernández o en la variedad de tomates, gruesas rebanadas de pan y botellas de vino que Neruda puso sobre el mantel para encandilar a Matilde. Cervantes, otro artista del hambre, escribió al respecto en el Capítulo XLIII de Don Quijote:

No comas ajos ni cebollas, porque no saquen por el olor tu villanería. Come poco y cena más poco, que la salud de todo el cuerpo se fragua en la oficina del estómago. Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado ni guarda secreto ni cumple palabra. Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos ni de eructar delante de nadie.

Hay, por otra parte, quienes desarrollan su apetito en otras direcciones y prefieren hacerse un cuerpo líquido (Hemingway, Malcolm Lowry, Bauman y un largo y hondo etc.) o simplemente caminar con higos en los bolsillos, como lo hacía Walter Benjamin en sus caminatas por la playa. De gustibus non est disputandum.[1]

Quien siempre comió con moderación nunca experimentó lo que es una comida, nunca sufrió una comida. Así a lo sumo se conoce el placer de comer, pero no la voracidad, el desvío desde la llana avenida del apetito hacia la selva de la gula. Porque en la gula se juntan ambas cosas: la desmesura del deseo y la uniformidad de aquello con que se lo sacia. Comer desaforadamente es, ante todo: comer cualquier cosa, sin distinción. No caben dudas de que se penetra con mayor profundidad en lo deglutido mediante el placer. Eso sucede cuando se muerde la mortadela como si fuera un sándwich, cuando uno se hunde en el melón como en una almohada, lame caviar del papel crujiente y simplemente olvida todas las demás cosas comestibles en presencia de una horma de queso holandés. (Comer higos frescos, Walter Benjamín)

La indiscreción del apetito radica entonces en lo que Erasmo de Rotterdam había esbozado en su ética del Eso sí y eso no como aquello que no debe poner en tensión las formas. De ahí la importancia de asistir al banquete, muy a pesar de Platón o de Macedonio Fernández, que preparó un modelo de disculpas para inasistentes a un banquete: “Solicito se me pida tomar la palabra sin anular mi condición de inasistente que se disculpa apuradamente, pues me toca faltar, decir la disculpa e irme, todo en los cinco minutos reglamentados del estar sin asistir” (Papeles de recienvenido, p. 33). Ahora bien, a la manera de Ignacio de Loyola, se han propuesto una serie de ejercicios (ya no espirituales, sino abdominales[2]) en la historia de la literatura, con el propósito de ganar fibra poética y perder los redondeles que sean necesarios para poder albergar nuevos apetitos, pues si algo ha tenido que aprender el poeta, es que el primer paso para perder la forma es intentar ganarla.

Se retoman aquí algunos de esos ejercicios para ilustrar de manera suficiente las maneras en las que el artista busca las condiciones de su expansión en el escritorio.

pie

Darás tu obra como se da un hijo: restando sangre de tu corazón. Gabriela Mistral.

No aburrirás. Andy Warhol.pie

pie

Hay momentos para recitar poesía y hay momentos para boxear.  Roberto Bolaño.

pieNo te quedes inmóvil al borde del camino / no congeles el júbilo / no quieras con desgana / no te salves ahora ni nunca, no te salves / no te llenes de calma, / no reserves del mundo sólo un rincón tranquilo. / No dejes caer los párpados pesados como juicios, / no te quedes sin labios, / no te duermas sin sueño, no te pienses sin sangre, / no te juzgues sin tiempo. M. Benedetti.

pieLa brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras. Andrés Neuman.

pieSi el poeta no es un fugitivo de algo, ¿cómo podría ser poeta? Si un fugitivo no se refugia en la poesía, tarde o temprano le darán alcance. Fernando González.

pie

Con un poeta por cada millón de habitantes hay más que suficiente. Fernando Vallejo.

pieComo todos los pueblos pobres y felices, hemos cantado mejor de lo que hemos logrado vivir. Rafael Maya.

pie

El escritor escribe su libro para explicarse a sí mismo lo que no se puede explicar. Gabriel García Márquez.

pieJóvenes, escriban lo que quieran en el estilo que les parezca mejor. Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes para seguir creyendo -creo yo- que sólo se puede seguir un camino: En poesía se permite todo. Nicanor Parra.

pieLos cuerpos atléticos se forman, por cierto, mediante ejercicios gimnásticos, pero la belleza sólo mediante el juego libre y regular de los miembros. F. Schiller.

Hay, por otro lado, las conclusiones de esos ejercicios que se concretan en recomendaciones para saber armar un menú. Borges, en anotaciones dispersas en su libreta de apuntes de 1963, cuando fue jurado de un concurso de poesía en Buenos Aires, esbozó distintos modos de ponerle coto a su apetito. Es decir, buscar las estrategias del rechazo y crear modos de selección menos discretas. Algunos de ellos son los siguientes:

Perplejidad sintáctica

-Mejor que otros, pero insensato

-Inepto y escolar

-No

-Tampoco

-Autóctono y prescindible

-Superior a los anteriores

-Malo, malazo

-Irresponsable rimador

-Caótico

-Patriótico, más ilógico

-Ilustrado y pésimo

-Enérgico y tosco

-Enfático y agrícola

-Acaso atendible

En ese orden de ideas, la poesía es un ejercicio de tonificación intensiva en el que se elongan y se retraen distintos músculos dentro del lenguaje para poder exhibirse en la playa de la literatura, aunque no haya ningún espectador y aunque, al llegar la noche, sea necesario cambiar de forma.

La mano que reincide en otra mano.

No leía jamás, pero sus subrayados eran perfectos.
Osvaldo Lamborghini

La mano que subraya se superpone a la mano que ha escrito. En la escritura literaria, especialmente, se hace evidente la gran paradoja de la repetición, la cual consiste en la imposibilidad de repetir algo, y pese a ello, poder dejar de hacerlo. Dicho de otro modo: cuando se reescribe un texto, (piénsese en el Pierre Menard, autor del Quijote, los monjes copistas de los monasterios medievales o la noción de obra abierta en Umberto Eco) se hace partiendo de un punto a otro, de lo original a la copia, del modelo al simulacro. Sin embargo, en este desplazamiento, de una mano a otra, hay necesariamente una pérdida y una ganancia. ¡La imitación es la propagación del deseo! Es entonces cuando se crea el gran simulacro del arte, entendiendo este concepto ya no desde el simular, que es fingir tener lo que no se tiene, sino como aquello que produce la verdad de lo que quiere representar. Para hacer mayor énfasis en este punto, se plantean tres ejemplos:

1. Las novelas de Sade eran la representación política de la sociedad burguesa de Francia en el siglo XIX. Pero la difusión de los textos en los barrios obreros de París y las reediciones anónimas en otras partes de Europa hacen de la representación una verdad a tal punto que su literatura se lee, ya no desde la interpretación política, sino desde lo puramente sensual. El acto que quería representar se vuelve el acto mismo.

2. Varias de las esculturas griegas llegaron a nuestra época gracias a la repetición que se hizo de ellas en el periodo romano. La mayoría de los originales no sobrevivió a las múltiples guerras de expansión cristiana, pero antes de que fueran destruidas, los escultores romanos procuraban hacer una copia fiel del original para que la idea que se encontraba tallada en la piedra no se perdiera. De esta manera, y a falta de original, las copias se convirtieron en la verdad que querían representar.

3. En Lógica del sentido, Deleuze escribe que “Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar en la existencia estética”. Entonces, el simulacro se constituye sobre una diferencia que no necesariamente remite a un modelo. La Ilíada, por ejemplo, no representa la guerra de Troya, sino que es la guerra misma.

La otra orilla de la paradoja dice que no se puede dejar de repetir. ¿Por qué? ¿A qué precio? Se repite para prolongar el placer, dirá Freud en Más allá del principio del placer (1920). Se repite para delimitar la angustia, dirá Lacan en su seminario dedicado a la psicosis de 1955, y porque la repetición garantiza la comodidad del yo, dirá Françoise Dolto en relación con la formación de la identidad en los niños. En todo caso, estarán de acuerdo estos tres analistas en que lo que se repite es el síntoma. Entonces, la pregunta que cabe hacer al respecto es: ¿la escritura es un síntoma de algo? Si los grandes temas retornan una y otra vez y el asunto es como lo sostiene Enrique Vila Matas, “Escribo para dejar de escribir”, entonces, ¿quién se beneficia del síntoma de la literatura?

Todos estos interrogantes han interpelado a la filología clásica, la literatura comparada y las teorías de la interpretación, entre otras, pero en conjunto, presentan un panorama viable para la elaboración de una sintomatología del cuerpo literario.

En todo caso, se puede decir que en el poeta hay una necesidad de repetición en tanto prolonga su placer mediante la palabra (goce del blablablá, placer de decir y ser dicho), así como una intención de delimitar su angustia mediante los temas a los que se dedica en cada libro (la escritura como cartografía del deseo y del miedo, el mapa como producción incesante del territorio). En cuanto a la repetición como forma de garantizar un yo (rituales frente al espejo y la hoja, el acceso a un nombre propio con el cual cobrar los cheques, en fin: los actos invariables de los cuales nos proveemos para fundamentar la identidad), se puede decir que en eso precisamente consiste la consolidación de lo que la crítica literaria ha llamado un estilo. ¿Y de que otra forma se accede a ese estilo si no es mediante la repetición? La segunda paradoja, no en vano, girará alrededor del hecho de que se escribe para dejar de repetir, pero la única manera de hacerlo es reincidiendo en eso que se quiere dejar de hacer.

Ejemplo número 1. Sísifo sabe que, para dejar de repetir, hay que seguir repitiendo.

Ejemplo número 2. Cuando James Joyce decide escribir el Ulysses, piensa hacerlo con el objetivo de interrumpir la tradición decimonónica de la forma de escribir una novela. Sin embargo, para lograr empresa tan basta, recurre a la estructura de la odisea.

Ejemplo número 3. Cerrar un capítulo doloroso de nuestra vida mediante la poesía implica volverlo a vivir. La reincidencia es el precio del cierre.

Este último aspecto (el estilo) merece un poco más de atención puesto que devela el miedo a la repetición o, dicho de otro modo, la necesidad de la diferencia. Ya en 1973, con la publicación de La angustia de las influencias, Harold Bloom sostuvo que, desde el comienzo del romanticismo, el poeta siente que ya todo ha sido escrito, lo que lo lleva a producir una angustia que sólo puede resolverse a través del agón (la lucha) con los poetas anteriores o contemporáneos. El terror que se hace manifiesto en la búsqueda de eludir todo indicio de repetición. De ahí que se use a menudo la expresión “matar al padre” o la afanosa necesidad de crear una “voz propia”. Sin embargo, Enrique Vila Matas expone en su novela Mac y su contratiempo (2017) un relato en el que se evidencia el carácter limitado de tal perspectiva. Se trata de un ventrílocuo que tiene como único problema tener una sola voz. Esta situación hace pensar que el escritor debe hacer dos cosas: perder su voz propia para abrirse a lo múltiple y así no repetirse, o bien, apropiarse del gesto beckettiano y repetir otra vez, repetir mejor. Con lo cual, se puede decir que en la escritura poética es indispensable insistir en uno mismo. Tarea que no acaba nunca, porque como dijo Fernando Castro Flórez, el desierto crece. De ahí que todo dar o no la mano sea una decisión crucial.

Bibliografía

Vásquez Rocca. Nietzsche: de la voluntad de poder a la voluntad de ficción como postulado epistemológico Revista: Nómadas (Col) 2012 (37)

Borges, Jorge Luis. 2001 (1967-1968). Arte poética. Trad. Justo Navarro y Ed. Calin

Andrei. Mihailescu. Barcelona: Crítica.

Deleuze, Gilles. “Los pliegues o el adentro del pensamiento”. Foucault. Barcelona: Paidos Studio, 1987.

Deleuze, Gilles. Lógica del Sentido, trad. Ángel Abad, Barcelona: Editorial Bote de vela, 1970.

Lacan, J. (1991) “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en: Escritos 1. México. Siglo XXI. (23.a ed.).

Lacan, J. (2008) El seminario, libro 16 “De un Otro al otro”. Buenos Aires. Paidós.

Fernández. Papeles de recienvenido. Ediciones tauro. Buenos Aires. (1944).

O’Malley CD. Los saberes morfológicos en el Renacimiento. En: Laín P. Historia.

Stoichita, Victor I. Breve Historia de la Sombra. Siruela, Madrid, 1989. Título original: A Short History of the Shadow; Reaktion Books, London, 1997 (traducido por Anna María Coderch).

Zizek, S. (2006) Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. Valencia. Pretextos

[1] Sobre gustos no se disputa, expresión latina que circuló entre los monasterios medievales en torno al gusto por determinadas formas de arte y literatura.

[2] “¡Ante todo y primero, las obras! ¡Esto es, ejercicio, ejercicio, ejercicio! ¡La «fe» que corresponda ya se incorporará luego ella sola, estad seguros de ello!”. F. Nietzsche.

Imagen tomada de Donlon Books

Escrito por:paginasalmon

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