Esta mañana revisaba una nota acerca de la cantante neozelandesa Lorde: entre apuntes y testimonios personales me encontré con que padece una condición neurológica conocida como “sinestesia sonido-color”. Al componer sus canciones piensa en la textura de la pieza, su armonía y su ritmo, de manera visual. Saber que era un diagnóstico médico me atrajo de sobremanera: me ocurre frecuentemente al escuchar música. Después pensé en el fenómeno de asociación, el cual siempre creí como meramente imaginativo, como un posible camino para ajustar a tal percepción la música con imágenes; sin embargo, buscar el método es un tanto complicado por la subjetividad que entraña: hay tantos modos de observar esta relación.

La música, así, se nos muestra pantalla. En el cine, como en la condición neurológica, la imagen y el sonido coexisten. No hay duda de que una obra puede analizarse en partes y que, incluso, pueda sacarse una pieza musical de algún film para ser interpretada en un concierto. No obstante, en el discurso cinematográfico, ambas operan como complementarias. Pensemos en la reiterada escena de Psicósis, donde ocurre el acuchillamiento de Marion Crane [Janet Leigh] en la ducha, sin la pieza[1] de Bernard Hermann perdería toda la atmósfera siniestra que formalmente se causa por la cuarta aumentada o tritono diabulus in musica–, intervalo de tres tonos prohibido durante la Edad Media por su asociación con el demonio. En la narrativa fílmica hay tensión por el asesinato y en la música por la armonía, el ritmo y la expresión.

El oyente tiene la capacidad de asociar ciertos sonidos con tipos de sensaciones, sentimientos o emociones. Algunas veces puede partir de la música, pero otras son efecto de evocaciones subjetivas o personales. Ya he mencionado en otro momento que, tanto la imagen cinematográfica como la música, pueden alterar la percepción de ellas, recíprocamente: escucho muy diferente “Wonderwall” después de ver Mommy (Dolan, 2012). Eso es plenamente experiencia del receptor; para que se puedan crear tipos de sensaciones, la forma musical, en este caso, debe intervenir. A pesar de no existir (afortunadamente) un manual de correspondencias rítmicas o armónicas para expresar tipos de sentimientos y emociones concretas, resulta curioso que a finales de siglo IV San Ambrosio llevara a Occidente el repertorio milanés, en donde se definen cuatro modos (escalas) que expresan melódicamente cuatro temperamentos distintos. La música sin ser referencial tiene la capacidad de expresión y, así mismo, de evocación.

Si no es que antes, desde la Edad Media se anuncia que la música, en su forma, puede transmitir estas propiedades humanas. Resulta complejo analizar porque no hay una forma exacta para determinar qué cosa causa qué; la respuesta (que no hay) es más cercana al cómo. La expresión musical es una característica tanto de la composición como de la interpretación: una partitura puede o no tener expresión y un músico puede o no dar expresión a la pieza. Sin embargo, tampoco hay reglas que indiquen cómo ésta debe efectuarse. El término es complejo, e incluso es casi equiparable al concepto de poesía por lo abstracto: indefinible esencia. Está intrínsecamente relacionada con la estética de la obra: parte de la experiencia es producto de lo expresado en la pieza.

La manifestación no es un elemento propio del análisis formal, queda claro y por eso es difícil entenderlo de tal manera. Por lo tanto, la relación entre lo que expresa la música y lo que expresa una imagen tiene que partir de la concepción y experiencia del creador: es evidente que los elementos formales ayudan, los de la música y los de la imagen en movimiento, pero lo que determine la obra debe ser la atmósfera que se intente crear. Además de que hay muchas formas de ponerlas en juego, puesto que no es necesario que la atmosfera individual tenga que ser similar, como sí ocurre en La la land (Damien Chazelle, 2016), donde el ímpetu rítmico del jazz se relaciona con el baile de los personajes y las transiciones rápidas de los acontecimientos narrativos; también la referencialidad de las letras que, en conjunto con el ritmo y la melodía, como en “City of stars”, vuelven la escena melancólica.

La disociación puede verse en A clockwork orange (Kubrick, 1971) cuando Alex (Malcolm McDowell) canta “Singing in the rain” mientras patea al viejo y a la mujer, al ritmo de las percusiones. La canción, que pertenece al musical con el mismo nombre, representa en su origen la alegría provocada por un enamoramiento; en este caso, es utilizada para representar un placer de la violencia. Aunque sólo sea la letra sin instrumentación, su melodía es suficiente para reconfigurar de manera ingeniosa la canción en la escena. Las asociaciones varían según la concepción creativa; la forma de empatar la música y la imagen no dependen sólo de la atmósfera musical o de los elementos narrativos y, sin embargo, la expresión musical en su anonimato es elemento fundamental de la experiencia estética: el mundo fílmico se abre paso ante las posibilidades y alcances de otras artes. Ahí expande sus horizontes.

[1]The murder

Imagen tomada de Guggenheim

Posted by:paginasalmon

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