Nostalgia de la luz comienza con una toma del suelo. Con una calma suntuosa, la cámara sube por una serie de engranajes. Después de deleitarse en sus giros durante varios segundos, ésta se aleja para mostrar el cuadro completo: un telescopio situado en un observatorio, listo para apuntar al cielo. Las condiciones climáticas del desierto de Atacama permiten apreciar con claridad un sinfín de cuerpos celestes que orbitan a billones de años luz en las alturas. Abajo, en la aridez de la tierra, Patricio Guzmán dirige su lente también hacia otros cuerpos, más difíciles de ubicar: los restos óseos de los desaparecidos durante el régimen de Pinochet.

Los acontecimientos de la dictadura han permeado la obra del cineasta chileno desde sus inicios. Ése es el caso de su trilogía, conocida con el nombre de La batalla de Chile, la cual se filmó durante el último año de la presidencia de Salvador Allende y se concluyó en el exilio. Sus imágenes conformaron por algún tiempo la única cobertura que se tenía del Golpe de Estado, por lo que fueron reproducidas en los noticieros de varios países. De esta manera, el género documental se perfiló como un importante transmisor de la memoria popular del continente, pues retrataba la urgencia con que toda una generación experimentaba los instantes de un quiebre epocal que cambiaría al mundo.

Décadas después de aquel 11 de septiembre, en el año 2010, Nostalgia de la luz se proyecta como parte de la selección oficial del Festival de Cannes. En él, Guzmán adquiere un estilo sobrio y contemplativo que se adecúa bastante bien al gusto de cierto público europeo; sin embargo, su mensaje no es menos político, ni menos urgente. Nostalgia de la luz se pronuncia firme contra el olvido de un pasado violento cuyos vestigios, ocultos a simple vista, continúan paralizando a la sociedad chilena. Más que el escenario de este esfuerzo, el gigantesco desierto de Atacama es su foco principal. Huesos, estrellas y grabados prehistóricos convergen en lo que se describe como “una tierra castigada, impregnada de sal, donde los restos humanos se momifican y los objetos permanecen”. Como un arqueólogo, Guzmán desentierra un pasado que va en contra de lo que las autoridades de su país han querido fijar. Como un astrónomo, reconstruye las señales que le llegan de otros tiempos para darles sentido en el presente. Lo que él lee en el aire transparente del desierto, hoja por hoja, no es la historia institucional de su país, sino “el gran libro abierto de la memoria”.

La memoria a la que apela el filme es la que Jan Assmann denomina “memoria cultural”, definida como los lazos entre el tiempo, la identidad y el pasado que se forman en una sociedad a un nivel tanto personal como colectivo. Esta clase de memoria no se basa solamente en la reconstrucción de los sucesos del pasado que investiga la historia. Más bien, se centra en la forma en que ciertos acontecimientos son recordados u olvidados por una sociedad que los reconoce siempre como “suyos”. Para dejar de ser hechos aislados e integrarse a la identidad cultural de las sociedades, los objetos o símbolos que remiten a esas memorias deben ser reconocidos, de manera que se reactualicen constantemente en el tiempo presente. En el contexto chileno ocurrió lo contrario: los restos de los detenidos políticos fueron doblemente desaparecidos por los responsables de la masacre: primero, se enterraron en el desierto; años después, algunos fueron exhumados y arrojados al mar.

En una de las escenas, el esqueleto de una ballena se exhibe en su totalidad en un museo, los huesos de miles de víctimas de la dictadura se amontonan en las cajas de un archivo cuyo propósito es que el pasado permanezca mudo. Las personas que todavía sufren las consecuencias de este acontecimiento perciben claramente la magnitud del ultraje que afecta sus vidas y sus cuerpos, pero la falta de respuestas y la ausencia irremisible de cualquier rastro impiden integrar lo sucedido en una narrativa que pueda llevarlas a la sanación.

¿Cómo, entonces, se puede retratar lo infilmable? Mediante secuencias de una belleza hipnótica y testimonios de gran espesor emocional, Nostalgia de la luz integra lo individual y lo colectivo, la historia y la memoria, el cuerpo y el cosmos en un solo objeto plurimedial. El resultado es una obra de arte que desborda los límites regionales de un acontecimiento para abordar cuestiones que conciernen a todo el género humano: ¿De dónde venimos y qué lugar ocupamos en el universo?

Guzmán comienza buscando estas respuestas en la dimensión más subjetiva posible: sus recuerdos de la infancia. El país que lo vio crecer era un lugar en el que “la vida era provinciana, nunca ocurría nada y los presidentes de la república caminaban por la calle sin protección”. Su narración en off es acompañada por una sucesión de cuadros fijos que retratan objetos caseros, iluminados por la luz que atraviesa las ventanas. Podrían haber pertenecido a cualquiera. En estas secuencias se asoma por primera vez una figura que se repetirá constantemente en el filme: el hueco, que representa la ausencia. Apreciamos los espacios que se crean entre las hojas de los árboles, entre un mueble y otro, entre la luz y la sombra. Acto seguido estas imágenes, como fotografías, son arrasadas por el polvo; sin embargo, el acercamiento a estas partículas, que ahora flotan grácilmente sobre un fondo negro, indican otra interpretación de lo visto anteriormente. Aquello que corroe el pasado se asemeja mucho al polvo estelar, a la materia que gravita en los rincones más remotos del universo. Asomándose de nuevo a través de los huecos, la cámara avista un pasado igualmente remoto en los grabados que cubren algunas piedras del desierto. En los siguientes cuadros, Guzmán alterna esos tesoros arqueológicos con visiones interestelares que tienden a asociarse con una idea de futuro.  Estas transiciones, que parecieran homenajear la famosa escena que abre 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, podrían sugerir también la idea de un progreso evolutivo. El filme ciertamente mantiene una apreciación por los avances científicos que han permitido hacer del Desierto de Atacama un punto de observación astronómica; sin embargo, una entrevista con un astrónomo aclara que esta rama de la ciencia indaga sobre todo en el pasado. De hecho, para Gaspar, investigador que reside en ese observatorio, no existe ninguna otra temporalidad, pues el tiempo presente es una trampa: las luces que se demoran minutos en llegar a la Tierra son emitidas por astros que han muerto hace mucho tiempo. Incluso las reacciones químicas que dotan de conciencia al cerebro humano están separadas del presente por millonésimas de segundo.

En estas reflexiones percibo un deseo por subvertir la concepción clásica que encierra al tiempo en compartimentos que delimitan claramente pasado, presente y futuro. La analogía entre las imágenes y el contenido verbal de las entrevistas, junto con la fluidez de las transiciones visuales, provocan la sensación de una temporalidad suspendida, unida en sus tres dimensiones a un espacio físico por nexos cuya simultaneidad es difícil de captar. En este momento del filme se aprecia un increíble gesto de autocrítica. Desde esta nueva perspectiva, las imágenes de objetos cotidianos del hogar que mostré antes, impregnadas de una visión ideal del pasado, resultan un tanto engañosas. Aunque no hay que dejar de reconocer su valor afectivo, es necesario descongelarlas para aprehenderlas de manera más consciente.

Esto hace Guzmán cuando se detiene ante los restos de los mineros indígenas asesinados durante el siglo XIX, un episodio más en la historia de Chile que permanece oculto. Esta vez, la narración en off es acompañada por el ruido del viento que hace sonar las cucharas que alguna vez pertenecieron a otra cocina. “Como las capas geológicas, hay capas de mineros y de indígenas que mueve el viento que no termina nunca. Eran familias errantes. Sus cosas, sus recuerdos, están cerca”. De esta manera se hace énfasis en que el pasado anterior a la dictadura no fue uniformemente puro ni honesto. El rugido de un tren corta la escena, mostrándonos la otra cara del progreso: la que sistemáticamente destruye y oculta, la bestia que por beneficio propio carcome todo a su paso.

Los recovecos que han permeado la imaginería de todo el filme siguen aquí, pero en esta última parte, el sentimiento de ausencia está acompañadas por un énfasis cada vez más nítido sobre la figura del cuerpo humano.   Los observatorios abren sus domos para recibir la luz, como si fueran párpados, sus puntos de mira parecen pupilas observando el azul del cielo. La cámara sostenida entre las manos, temblorosa, se hace presente como un ojo más. Posteriores imágenes de galaxias terminan por restituir el nexo entre el ser humano, su cuerpo, los objetos que con él crea, y el material del que él mismo está creado. Esta elevación del cuerpo prepara al espectador para el momento de mayor dureza de todo el documental: las entrevistas con las mujeres de Calama.

Este grupo, al que pertenecen Victoria y Violeta, militó arduamente contra las desapariciones forzadas de la dictadura que les arrebató a sus familiares. Llevan años removiendo la tierra con palas, revisando cada fragmento de hueso incansables en la búsqueda de sus seres queridos. Han tenido algo de éxito: Violeta pudo sepultar el zapato de su hermano más joven, mientras que Victoria se topó con un trozo de mandíbula de su esposo. En esta búsqueda, la práctica arqueológica que intenta reconstituir la verdad de un pasado general ya no se distingue de la dimensión subjetiva. Los hallazgos de las mujeres tampoco difieren mucho de lo que los astrónomos reciben desde el cielo. De vuelta en el observatorio, un astrónomo sostiene la gráfica que representa “la huella digital” de una estrella. Apuntando a ella, explica cómo es que el ser humano llegó a existir. El calcio que endurece nuestros huesos se gestó desde la explosión del Big Bang, de donde surgieron los cuerpos celestes y las galaxias que componen el universo. El material del que estamos hechos, la blancura de los fragmentos que recogen las mujeres, deslavados por el sol; las esferas de luz que cada noche y día alumbran esa y todas las búsquedas en cada rincón del mundo: Todo, Todo está unido por ese elemento.

Después de esta revelación, sería absolutamente imposible no simpatizar con el duelo de las mujeres de Calama, con su valentía y tenacidad. A los ojos de Guzmán, su indagación personal, después de tantos años, constituye más que nunca un acto político. Como expresa el arqueólogo que enseñó a las mujeres a identificar y limpiar los restos humanos que hallan, “No podemos olvidar a nuestros muertos”. Es seguro que estas mujeres no descansarán hasta encontrar enteros a sus familiares, pues como argumenta Judith Butler, el proceso de duelo no puede cesar hasta que no se tenga el conocimiento consciente de las dimensiones de lo perdido. Sin embargo, la pérdida no puede dejarse de lado, ni ser sustituida por la promesa de un nuevo comienzo o la construcción de monumentos vacíos. Es necesario apropiarse de estas ausencias, pues la única manera de subsanar los lazos desgarrados es explorando las grietas que deja la pérdida. Integrar este pasado de manera consciente a la identidad, a nivel colectivo o individual, es la clave para construir una memoria emancipadora, como la nombra Diana González Martín. Esta memoria combina razón y creatividad para evitar repetir los viejos discursos, salir de la alienación y luchar contra el olvido.

Nostalgia de la luz habla desde Chile, pero todos podemos identificarnos con su denuncia. En un sistema cuya violencia se renueva con cada cadáver desaparecido, mirar hacia el pasado, recoger los vestigios de nuestros muertos que, como los astros, siguen enviando sus señales, es más que un acto de valentía: es un deber. Para Guzmán, la memoria tiene fuerza de gravedad: “Los que tienen memoria son capaces de vivir en el frágil tiempo presente. Los que no la tienen, no viven en ninguna parte”.

Imagen tomada de Patricio Guzmán

Posted by:paginasalmon

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