De preceptos y sospechas | Por Bárbara Pérez Curiel

Según Google, para el 2010 se habían publicado 129,864,880 libros en la historia moderna. A pesar de las posibilidades infinitas que promete esta cifra incontable, todos hemos leído más o menos lo mismo: unos cuantos de los libros incluidos en la lista hiperexclusiva del canon literario.

El diccionario de la RAE define la palabra canon, primero, como una “regla o precepto” y sigue con un “catálogo o lista”, un “modelo de características perfectas” y la “regla de las proporciones de la figura humana, conforme al tipo ideal aceptado por los escultores egipcios y griegos”. No es sino hasta la quinta entrada que encontramos el significado que nos interesa aquí: “el canon es un catálogo de autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”. Pero al quinto significado ya no podemos llegar en blanco, como si no se hubiera hablado antes de reglas y características perfectas. Y pasa lo mismo con un texto canónico; no podemos llegar a él en blanco.

Las obras canónicas son aceptadas sin preguntas. No es lo mismo abrir un libro sin ningún prejuicio (más que el que conjura su título y algún otro dato superficial) que uno calificado como una obra maestra universal. Y si el universo lo aprueba, nuestra valoración pasa a segundo plano. Sin embargo, los procesos de canonización que se esconden detrás de títulos imponentes revelan mucho acerca de las formas particulares en las que se conforma el valor que asumimos como universal. F. O. Matthiessen, por ejemplo, cuenta que en 1930 la biblioteca de la Universidad de Yale tenía catalogada Moby Dick en la sección de cetología. En ese entonces la cúpula académica no la consideraba una obra literaria valiosa, pero por lo menos era una buena fuente de información sobre ballenas. Hoy, el Oxford Companion to English Literature nos explica que, más que una enciclopedia de cetáceos, Moby Dick es “la aproximación más cercana que han tenido los Estados Unidos a una épica nacional en prosa”.

En los años veinte un grupo de académicos estadounidenses comenzaron a estudiar la obra de Melville y con sus nuevas interpretaciones consiguieron rescatarla de la sección de cetología. Con ese cambio de lugar, Moby Dick ganó una dignidad que no había conocido nunca, pues cuando murió Melville (en 1891) su novela no era más que un ladrillo tapizado de grabados exóticos. Matthiessen, uno de estos crítico-rescatistas, reinterpretó Moby Dick como la lucha entre el sistema democrático representado por Estados Unidos y el totalitarismo encabezado por algunos países europeos. Su libro American Renaissance (1941) se convirtió en un referente inescapable en el estudio de la literatura estadounidense durante la Guerra Fría y jugó un papel fundamental en su posicionamiento en el canon literario universal. El ascenso de Moby Dick de monografía a épica ocurrió en un contexto histórico particular: un “escenario de persuasión cultural”, en palabras de Donald Pease, en el que los valores estaban en disputa. Permanece, entonces, la pregunta de hasta qué punto fue decisiva esta coyuntura para cambiar a Melville de estante. También la de si existen épocas que no sean escenarios de persuasión cultural.

Desde hace más de dos siglos el canon occidental gira en torno a Shakespeare, un autor al que irónicamente nadie siente la necesidad leer debido a la omnipresencia de sus representaciones. Por el lugar que ocupa en el canon, es difícil creer que en algún momento el valor de sus obras estuvo en disputa. Pero en el siglo xviii, los críticos del neoclasicismo francés, si bien con ciertas ambivalencias, lo consideraban un mal dramaturgo que no respetaba el modelo aristotélico. En el mismo siglo, unos años después, los autores del Sturm und Drang y del Romanticismo lo adoptaron como el símbolo de su oposición a los preceptos de la academia francesa. Los hermanos Schlegel le dedicaron ensayos a su originalidad y relevancia en la literatura moderna y tradujeron sus obras. Goethe escribió Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, una de sus novelas más célebres, en torno a una interpretación de Hamlet. Shakespeare se volvió un estandarte para los detractores de la dictadura neoclásica y ellos, a su vez, contrarrestaron la influencia de la academia francesa en su recepción y contribuyeron enormemente a su canonización. Unas décadas más tarde ésta ya era incuestionable.

Pero en el siglo xx un escritor (canónico) se aventuró a cuestionar este pacto social. En 1906, Tolstoi escribió una crítica sobre Shakespeare en la que lo primero que hace es reconocer que su postura es un desafío abierto “a lo establecido en el mundo europeo en su totalidad”^[1].

Recuerdo mi asombro la primera vez que leí a Shakespeare. Esperaba experimentar un placer estético poderoso, pero, después de leer, una tras otra, sus obras consideradas como las mejores, El Rey Lear, Romeo y Julieta, Hamlet y Macbeth, no sólo no las disfruté, sino que experimenté una repulsión y un tedio irresistibles, y llegué a cuestionarme si era un insensato al pensar que estas obras, consideradas como la cima de la perfección por todo el mundo civilizado, eran triviales y sumamente malas, o si más bien la insensatez recaía en la importancia que este mundo civilizado le atribuía a las obras de Shakespeare. (46)

Ya puesto en claro su parecer sobre Shakespeare en general, se enfoca en una obra en particular. De El Rey Lear dice que:

Para cualquier hombre de nuestra época —si no estuviera bajo la sugestión hipnótica de que este drama es la cumbre de la perfección— sería suficiente leerlo hasta el final (si es que se tiene la paciencia necesaria para hacerlo) para quedar convencido de que, lejos de ser la cumbre de la perfección, es una obra muy mala; compuesta sin cuidado y que, si bien pudo haber sido de interés para un público particular en una época particular, entre nosotros no puede evocar nada más que aversión y fatiga. (46)

Los casos Moby Dick y Tolstoi vs. el mundo civilizado, representativos de muchos otros, conllevan una sospecha inevitable de la supuesta universalidad de los criterios con los que se determina qué textos son publicados, reeditados, discutidos, incorporados a antologías literarias, enseñados en escuelas y filmados, y cuáles merecen ser olvidados o sencillamente ignorados. Esta pregunta podrá parecer elemental, pero en los años ochenta y noventa enfrentó al mundo académico en lo que llegó a conocerse como las guerras del canon. En ellas, el bando de los canonistas y el de los multiculturalistas pelearon en nombre de su visión sobre cómo debían determinarse los programas de literatura en las universidades estadounidenses, es decir, sobre qué había que darles a los alumnos a leer.

Los canonistas defendían que la formación del canon debía entenderse como un proceso de selección natural basado en valores estéticos objetivos evidentes. Harold Bloom, un veterano que sigue dispuesto a morir por la causa, trató de explicar en su best seller de los años noventa El canon occidental —literalmente, un “catálogo de autores u obras de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”— qué características hacen que una obra se convierta en clásica y concluyó que, en casi todos los casos,  es “la extrañeza, una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña”. Si, como propone, el valor estético es una condición suficiente para legitimar la forma exacta que tiene el canon en cualquier momento dado, una revisión no puede ser más que una transgresión. Como el de cualquier religión, el canon según Bloom marca su frontera con lo apócrifo mediante valores intrínsecos, incontestables y que sólo una autoridad puede determinar.

Pero, si se acepta la premisa del valor literario intrínseco ¿cómo se puede explicar, por ejemplo, que Tolstoi y Shelley, ambos miembros de la lista de autores canónicos de Bloom, reseñen El Rey Lear como un bodrio y como “el modelo perfecto del arte dramático”, respectivamente? ¿Cómo puede ser que Tolstoi no sepa apreciar en Shakespeare (el centro mismo del canon occidental según Bloom) las formas de originalidad que o bien no pueden ser asimiladas o bien nos asimilan de tal modo que dejamos de verlas como extrañas, pero sí las pueda evocar en su escritura? Además, la argumentación esencialista de Bloom deja de lado el aspecto estructural de la producción artística y crea una imagen de los artistas como lobos solitarios que crean ajenos a un contexto institucional vinculado a normas sociales y patrones económicos.

Al poner en duda la autonomía de los valores estéticos, aceptados durante siglos, los multiculturalistas declararon las guerras del canon. “La escuela del resentimiento” es el término profesional que acuñó Bloom para referirse estos críticos que, según él, poseídos por nociones marxistas, feministas y posestructuralistas, se negaban a reconocer la calidad, evidente para cualquier persona educada, de las obras literarias canónicas, con el fin de favorecer una política de inclusión de mujeres y minorías en la representación cultural. Estos terroristas ponían en riesgo el acervo cultural de la humanidad al preguntarse, por ejemplo, por qué sólo se estudiaban libros escritos por hombres blancos y, generalmente, muertos.

Aunque nunca quedó muy clara la fecha del armisticio ni si hubo uno en primer lugar, la conclusión comúnmente aceptada es que los multiculturalistas ganaron las guerras del canon y que su causa prevalece décadas más tarde, en nuestra época. Sin embargo, la doctrina canonista reina en las costumbres. Que prácticamente no haya habido un año desde que se inventó el cine en el que no se haya producido una nueva adaptación de Shakespeare es una prueba. Que se siga hablando de historias y personajes que representan universalmente a la humanidad es otra. Que la producción cultural siga siendo controlada por el mismo grupo que hace siglos es la peor de todas.

Chimamanda Adichie advierte de los peligros que acarrea lo que llama “la única historia”, la cual conoció bien tras haber crecido en Nigeria leyendo únicamente historias británicas y estadounidenses sobre personajes con los que le era imposible identificarse, pero que, asumía, eran los únicos que tenían cabida en la literatura. La única historia representa a las personas que no pertenecen a los grupos dominantes como seres unidimensionales, una y otra vez, hasta que esta única dimensión termina por silenciar todas las demás. Esto, cuando al menos las representa. Así, nos encontramos con dos clases de personajes en el imaginario cultural: unos multidimensionales y complejos —humanos, en resumen— y otros primitivos y caricaturescos. La producción cultural dominante (que domina mediante cánones) nos hace dar una perspectiva particular del mundo por sentada. Bien dice Adichie que “cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuentan y cuántas historias se cuentan depende del poder. El poder es la capacidad no sólo de contar la historia de otra persona, sino de convertirla en la historia que define a esa persona”.

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Henry Louis Gates Jr., uno de los editores de la primera gran antología de literatura afroamericana, advierte que “enseñar literatura es enseñar valores; no de forma inherente, pero sí de manera contingente”. Y por eso es importante conocer los criterios muchas veces arbitrarios y siempre particulares que abren y cierran las puertas del canon. No para canonizar obras con base en ideologías, como temen Bloom y los canonistas cada vez que alguien escribe un trabajo sobre Toni Morrison en una Ivy League, sino para cuestionar el papel que inevitablemente juegan las ideologías en la conformación de cualquier canon y entender que éstos son parte de una historia más amplia y polifónica. Un canon aceptado sin ninguna sospecha impone historias únicas y se convierte, efectivamente, en una regla o precepto.

^[1] Lev Tolstoi, Tolstoy on Shakespeare: A critical Essay on Shakespeare, V. Tchertkoff y I. F. M. (trads.), Funk & Wagnalls Company, Nueva York y Londres, 1906, p. 3.

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