Pumzi: La estafa de la competencia tecnológica | Por Ximena Jiménez

En el 2010 salió al mundo uno de los filmes más visibles en relación al Afrofuturismo, galardonado y ampliamente reseñado, Pumzi es un cortometraje que dura aproximadamente 22 minutos. A través de los años esta pieza parece que ha adquirido distintos usos y también ha adquirido vitalidades distintas, pues tan sólo recientemente Pumzi se presentará en febrero de 2018 en la primera edición del festival Other Futures en Amsterdam, enfocado en promover otras visiones del futuro en relación al género de la ciencia ficción, explícitamente de expresiones no-occidentales.

El argumento del cortometraje se centra en la protagonista Asha, curadora del Museo Virtual de Historia Natural del complejo hermético en el que vive. Un día Asha recibe un paquete pequeño que contiene un frasco lleno de tierra, emocionada por una posibilidad de la que todavía el espectador no es consciente, escanea el contenido del frasco y en su unidad computarizada aparece la leyenda “High water content. No radioactivity.” Asha interactúa con la sustancia como si ésta le fuera extraña y enfoca su atención en las coordenadas escritas en el paquete que representan el origen del remitente. Evaluando las posibilidades, Asha se comunica con la inteligencia artificial que le ayuda a administrar el museo: tal vez haya otro tipo de vida vegetal allá afuera considerando que la semilla solar, una pieza del museo, también está libre de contaminación. La inteligencia le pide reportar el acontecimiento y la enlaza en una conferencia con el Alto Consejo: “I have planted the mighty seed…”, dice Asha, y comunica sus intenciones de ir hacia el exterior. El consejo le niega la salida y envía un equipo de seguridad para que la retiren de su cargo en el museo. Aun así, le da tiempo de esconder la planta (la unión de la semilla y la tierra).

Las características del complejo, la Maitu Community, ubicada al este del “territorio africano” se nos muestra en la introducción del corto, donde también se nos ubica temporalmente: 35 años han pasado después de la Guerra del Agua. Las causas de la guerra así como sus consecuencias parecen determinar las dinámicas de la vida dentro del complejo, el cual es una serie de edificios autosustentables: crean su propia energía y no emiten ningún contaminante. Las amplias tomas nos dejan ver que se encuentra en medio de una zona desertificada y que “todo en el exterior está muerto”. La autosustentabilidad del complejo consiste en el modo en que se obtienen los recursos primarios: la energía y el agua, ambos provienen de los procesos del cuerpo humano. Los habitantes del complejo pasan la mayor parte de su tiempo ejercitándose y todos los fluidos de sus cuerpos son propensos a la recolección. La orina, la transpiración, los mínimos rastros de sudor, todo se reconvierte en agua potable. Además, como parte de su rutina diaria, los habitantes deben tomar fármacos supresores de los sueños. El envase donde Asha carga el líquido que le es racionado es una botella de Gatorade, claro que pensada como utilería de la película, ya no tiene la respectiva etiqueta, ni el característico color naranja de la tapa, pero el modelo de finales de los 90 menos estilizado que el actual es inconfundible: de 20 oz  líquidas (que es como medio litro), la botella de plástico es casi omnipresente a lo largo del corto, acompaña a Asha y es donde carga sus propios fluidos que le servirán para mantener con vida a la planta a toda costa.

La directora, Wanuri Kahiu, a consecuencia de la activa presencia de su trabajo en la edición del año 2011 en el Festival Sundance, se ha convertido en una figura prominente cuando se quiere ejemplificar con un producto particular el Afrofuturismo, sin embargo al adentrarse un poco en su posición artística vemos que no son pocas las preocupaciones que incorpora a la discusión. Los ejes principales de sus preocupaciones que yo identifico son: las “boxes” que para ella crea el prefijo afro; la apuesta por una naturalización de la ciencia ficción; la consciencia autoral que exige la autorepresentación y la construcción y reconocimiento de una cultura pop africana compleja. Aquí abordaremos brevemente tres entrevistas/conferencias de 2013, 2014 y 2017 en las que su pensamiento se articula en torno a los ejes mencionados.

De acuerdo con Kahiu, el Afrofuturismo surge como una tendencia a consecuencia del acceso menos restringido que las personas tienen respecto a Africa, y que sería importante ir en la búsqueda de trabajos anteriores a las década comprendida entre los 90 y los 2000, época de acuñación del término, pues por lo menos de su línea de ancestros ella entiende que el concepto de storytelling también está relacionado con  “To see the sky and tell about the future”. “People who speak to animals and nature: Is that no Sciencie Fiction?… They we’ll always used it, because we’ve used Botany, we’ve used Entomology, the idea of the study of animals to tell stories or the idea of insects to tell stories or the idea of Natural Sciences and using trees…”

En la época de producción del corto, Kahiu no participaba de la consciencia genérica de la ciencia ficción, fue el productor quien le dijo que lo que estaba haciendo era ciencia ficción y que tenía que decantarse por decisiones en el guión para balancear los elementos fantásticos. Este tipo de decisiones son una de las líneas más seguidas por la producción de ciencia ficción en el mundo anglosajón, hacer distinción de otros géneros es parte de la empresa de su definición, y es en lo que consistió la mayoría de su historia y crítica en el siglo XX. Educada en la University of California, Kahiu pretende mantener su identidad cultural en algún lugar de su trabajo que no sea protagónico, de ello se desprende el evitar las tramas únicas, reconocer los conflictos en la agenda política que lleva a los creadores a invariablemente hacer imágenes de la pobreza, el hambre, la muerte, la escasez y la violencia: “We don’t have the luxury of saying things and people not perceiving it as a black person”, “…fun is political, happiness is a privilege”, dice, como si estas representaciones ahora se interconectaran con las posibles representaciones futuras: “How is the ‘Africa’ I will leave behind for my daughter?” La propia producción internacional de la película, su distribución y la manera en que están representadas las tecnologías dentro de ella son en sí multitextos, integrados de tal manera que hacen la simplísima tarea de señalar el “black art” de tal o cual nación africana o americana una tarea complicadísima. Al dar dos pasos adelante en ese camino de explicar a qué nación pertenece cada producción se cae el argumento, es como si eso que es propiamente reconocible de una cultura fuera ajena a ella.

En el origen de la siguiente anécdota es que encontré una señal de la complejidad en la recepción de los productos culturales: en Uganda, al parecer, muchas de las películas de producción extranjera, por algo que se podría interpretar como una falta de recursos tecnológicos, la gente acude a construcciones temporales llamadas bibandas, espacios donde se proyectan películas y un veejay, es decir, un traductor simultaneo, las adapta en vivo cuando están en un idioma que ni él ni el público entienden. Este oficio sigue pautas que han surgido de las necesidades del público ugandés, necesidades asociadas a la temporalidad, la ilegalidad y el entretenimiento: “…the most popular film genres in the bibanda are Nigerian video films and action films” (Dovey, 109). En el trabajo de Lindiwe Dovey, “Bergman in Uganda: Ugandan Veejays, Swedish Pirates, and the Political Value of Life Adaptation”, nos narra su experiencia con el veejaying al darse cuenta que éste efectivamente estaba pensado para una audiencia específica. A través del trabajo de otro artista sueco es que Dovey decide invitar al veejay BREIS a trasladar un corpus de películas “africanas”, entre ellas Pumzi. Los veejays, según Dovey, acostumbran ver por lo menos una vez las películas un día antes de su traducción, pero en aquella ocasión no fue el caso, a pesar de que BREIS se sentía confiado de su oficio, al final el resultado fue un trabajo plano: “At the end he graciously acknowledged how difficult veejaying is, particularly when one is confrontated with films from cultures vastly different from one’s own”. Esto yo lo interpreté como que en ciertas películas, a pesar de ser extranjeras, uno está habituado a los lenguajes que emplean y las entiende de ese modo. Sin embargo, al presentarlas con una nacionalidad específica que pretende ser la propia se vuelven extrañas porque uno no asocia la producción de su nación con esos lenguajes cinematográficos.

Uno de los artificios que permiten en Pumzi que los fluidos corporales se puedan beber es una máquina poco detallada, ubicada en el baño que le permite a uno, al terminar de evacuar, convertir la orina en agua y depositarla en su propia botella de plástico. Los artificios más que pertenecer a ciertas identidades o estar asociados a culturas definidas (specifically targeted) están conectados con situaciones y materiales contemporáneos al artificio: ¿por qué en determinado tiempo y lugar se pudo imaginar la máquina del tiempo y ésta tuvo un eco impresionante? ¿por qué el soneto se inventó durante el Renacimiento europeo?

Es verdad que la invención en la ciencia ficción habla o se refiere al presente de la obra, pero esto se debe matizar para evitar los profundos problemas conceptuales que implica dividir futuro y presente, cuando el primero tiene especiales condiciones de verdad ligadas al segundo. Es así que el colapso de los tiempos en la invención nos habla de inmediatez, contigüidad, conexión e integración. Kahui entiende la tecnología como algo en la “inmediate need”: “I went to the MakerFaire in Nairobi and I was completely stunned by the things that people were doing and there were this gadgets that the people did on a phone, they were able to use their mobile phone to turn on their kettle, to turn on the hot water in the house, to turn on the security system…”

Yo me pregunto, cuál es la inmediatez de los productos que enumera. A mí me parece que éstas más que tecnologías son desarrollos de productos que están pensados en función del mercado global. Por ejemplo, en México qué posible integración como tecnología amigable con el ambiente tendría un coche eléctrico si la mayor cantidad de electricidad en nuestro país se genera a partir de combustibles fósiles.

La escasez del agua en África no es la situación que dispara una metáfora que construye la narración ciencia ficcional, es la situación de la escasez de un material (ampliamente entendida) que desencadena formas de representación, formas de usar e invenciones. La integración y acomodo de dichas invenciones en la economía (puede ser la economía textual) participan de políticas (nacionales, internacionales, culturales, tradicionales) sujetas al uso, lo que las puede integrar como tecnologías o no.

Dentro de la teoría de la ciencia ficción desarrollada por Darko Suvin, el novum es uno de los conceptos más utilizados, hasta la saciedad, pero en mi propia experiencia aunque éste sea un concepto muy sólido, presenta problemas de aplicapilidad: ¿cómo identifico el novum o la invención principal de un texto ciencia ficcional cuando hay muchas invenciones articulándose en el texto? Creo que su relevancia, más allá de ayudarnos a definir de facto lo que es la ciencia ficción, está en las expansiones y complementos que lo hacen un concepto tan poderoso. El novum ciencia ficcional no puede tener una realidad extratextual y aún así está construido sobre el horizonte de conocimientos del lector/espectador (conocimientos científicos, religiosos o prácticamente de lo que sea). Suvin dice que lo que hay que aceptar del novum es que al introducir un cambio, la realidad y las relaciones en torno y por el cambio deben modificarse radicalmente: la posibilidad de la invención también está en los conocimientos acumulados y las situaciones inmediatas. La escasez del agua produce un novum, un purificador que puede transformar el material líquido en agua potable y subsiguientemente, al integrarse como una tecnología, la idea en torno a la higiene se modifica así como la relación con otros objetos: el envase de plástico ya no tiene un significado y cualidad de desechable, sino que sirve para ser reutilizado y guardar el volumen entero de agua potable que un cuerpo humano pudiera necesitar; la relación con el plástico y el aumento en su producción que nos han llevado a vivir “la edad del plástico” surgió de una situación similar: “La industria petroquímica tuvo un notable impulso durante la segunda guerra mundial, derivado en cierta manera de la creciente escasez de hule natural con el que se fabricaban las llantas para los transportes militares, lo cual hizo inevitable buscar nuevos productos que pudieran reemplazarlo…” (Vergara, 106).

Otra expansión que me parece pertinente para el concepto novum es aquella distinción desarrollada en el campo de la economía, una distinción entre invención e innovación que nos permite, de inicio, clasificar las muchas o pocas invenciones que puedan integrar un texto ciencia ficcional: “La invención no induce necesariamente innovación, sino que en sí misma puede no producir ningún efecto económicamente importante en absoluto” (Vergara, 37). El efecto equivalente en la economía del texto ciencia ficcional sería el acomodo de dicha tecnología al “centro” lógico de la narración y sus invenciones secundarias como consecuencias, efecto que al mismo tiempo dota al texto de la verosimilitud (éxito económico) que prototípicamente se espera del género. Es decir, que a una invención y a una innovación las separa un criterio de integración, la integración llevaría a la segunda a formar parte del cuerpo de técnicas de amplia utilización que podemos llamar tecnología:

“La invención es un producto o procedimiento que proporciona, en general, una nueva manera de hacer algo o de dar una solución técnica a un problema. El resultado de la invención es el descubrimiento o invento, sin embargo, no siempre una invención se trasforma en innovación,… [que] permite conocer los cambios que ocurren en la economía en relación con la introducción y utilización de nuevas tecnologías” (31). Esta traslación conceptual de las ciencias sociales a los estudios culturales y a los estudios de ciencia ficción parece posible porque al parecer ambos trabajan con una definición de tecnología en común, esta es que la tecnología es la representación de un conocimiento o conjunto de conocimientos específicos. Esta homologación también atiende al enfoque evolucionista del cambio y la transformación económica, el cual reconoce como motor a la adaptación tecnológica:

El enfoque evolucionista aborda el desarrollo tecnológico no como un fenómeno discreto y sujeto exclusivamente a las determinaciones del mercado, sino como un proceso de acumulación de conocimiento que depende de la novedad de las tecnologías en uso. Para Dosi, Pavitt y Soete (1993), «un paradigma tecnológico define contextualmente las necesidades que se deben de satisfacer, los principios científicos utilizados para la tarea, la tecnología material que se usará…» (41).

Kahui explica que ella no concibió la idea detrás de Pumzi enfocándose en un asunto particular de la agenda política referente al estado contemporáneo de algún país, de hecho ella en una de las entrevistas citadas dice que quiso crear algo referente a lo absurdo que le parecía beber agua embotellada, específicamente a pagar por beber agua embotellada: “La innovación es una mutación económica interna que surge de las distintas combinaciones de materiales e intereses…” (35). Si bien en una economía real podemos poner sobre la mesa y cuantificar los factores que representan el entorno de dicha mutación como el diseño de políticas, productividad, ambientes nacionales, tradiciones tecnológicas y pertenencia a ciertos bloques económicos, el ambiente ciencia ficcional es por mucho más sintético, lleno de vacíos en su propio mundo que lo colocan como un simulacro económico y cuyas inferencias dependerán del potencial adaptativo de la innovación que propone. En Pumzi no sabemos si los estados-nación siguen existiendo o qué políticas y distinciones siguen operando o cómo es que se obtienen otros recursos; pero tampoco los necesita para dar a entender un ambiente.

Por último, si entonces ya quedó claro que para considerar una invención como parte de la tecnología hay que considerar su desempeño en un ambiente determinado, ¿entonces cómo es que se evalúa el desarrollo tecnológico de un país “subdesarollado” en función del avance de sus contrapartes? La estafa consiste en que se disminuye la existencia del ambiente como determinante para hablar de adaptabilidad o en la dinámica de la globalización se busca homogeneizar dicho ambiente para que las mismas tecnologías sigan asegurando su éxito. Al final del día entrar al juego del desarrollismo tecnológico para un país “que no produce innovaciones” es el tratar de emparejarse: “… generar las habilidades que les permitan absorber y asimilar la tecnología creada en el exterior (catching up)” (51).

Imagen tomada de Wired