El fan, ese excéntrico y obsesivo sujeto de la cultura de masas contemporáneas, se ha posicionado en las últimas décadas como un paradigma de consumo cultural del siglo XXI. Donde en las décadas de 1970 y 1980 los fans eran vistos, incluso por sus propios ídolos, como seres antisociales, el nuevo milenio ha visto un cambio radical en la presencia de los fans dentro de la cultura global: la línea de muñecos Pop! de la compañía Funko se vende en múltiples países y cuenta con personajes de más de 50 propiedades intelectuales; las convenciones masivas de cómics y televisión atraen anualmente cientos de miles de asistentes; durante su campaña, Hillary Clinton aludió al popular videojuego Pokemon Go! para atraer votantes jóvenes; uno de los primeros actos de protesta virales contra el presidente electo norteamericano Donald Trump, fue realizado por el elenco del musical Hamilton, que ha acumulado un seguimiento enorme considerando que muy pocos de los fans han podido siquiera ver la obra.

El ser fan y la pertenencia a una fandom, o comunidad de fans, se ha convertido en un modo generalizado de consumo cultural. Varios autores, como Henry Jenkins, han abordado las prácticas textuales de los fans, así como su modo de formación subjetiva y comunitaria, con un especial énfasis en la fanfiction: historias inventadas por los fans situadas dentro del universo de su(s) obra(s) favorita(s). Jenkins deja en claro que el fan no es un receptor pasivo de la obra, sino que negocia su consumo constantemente con los creadores para influir en la producción (Jenkins 28). Además, el fan es un “cazador furtivo nómada” que toma lo que desea del material de origen sin limitarse a una única obra o propiedad intelectual para crear nuevos textos, cánones, etc. (Jenkins 27, 36-37).

Aunque por lo general la crítica concuerda en la cualidad activa del fan, la relación de éste con el aparato capitalista que engendra las obras es más problemático. Por ejemplo, Anne Allison observa como la proliferación de mercancías secundarias para los videojuegos (como tarjetas, figurines, etc.) promueven un capitalismo de adquisición sin fin al estimular el deseo del fan y crear un “apego polimórfico” hacia la obra (citada en Mckeown 2). Otros, como Conor Mckeown, consideran que las capacidades de formación de comunidad de la fandom pueden sobrepasar esta dimensión de puro consumo al crear nuevas realidades colectivas unidas por fuertes redes afectivas (Mckeown 4). Bertha Chin y Lori Hitchcock Morimoto también ponen énfasis en la dimensión afectiva del fandom, específicamente dentro de aquellas comunidades de fans que existen fuera de la cultura en que la obra se produce, para entender las dinámicas de circulación de textos más allá de los meros intereses de mercado.

Es en este ámbito de la relación de los fans con el aparato capitalista donde, me parece, el concepto de literatura menor de Gilles Deleuze y Félix Guattari puede ser productivo para el estudio de las creaciones de fans, específicamente de la fanfiction, así como de las dinámicas sociales y económicas en las comunidades que las producen. Aunque Deleuze es un nombre recurrente en el estudio de la fanfiction, el concepto de literatura menor en particular ha sido poco abordado en relación con este género en particular. Mckeown, por ejemplo, utiliza un enfoque explícitamente deleuziano, pero se limita a las nociones de acción-imagen y puntos-vectores, sin tocar el concepto de literatura menor, pues su estudio se centra en a) la forma específica del videojuego y su recepción por los fans, y b) la formación de comunidades más que la producción de obras derivadas.

Este ensayo es una exploración tentativa, a grandes rasgos, de las implicaciones de abordar los objetos culturales creados por fans en general y la fanfiction en particular como literatura menor en el sentido definido por Deleuze en Kafka, por una literatura menor. Como veremos, las prácticas textuales y comunitarias de los fans socavan la territorialidad capitalista del imaginario pop establecida por mecanismos institucionales, culturales, comerciales, etc, como pueden ser los derechos de autor, las convenciones de géneros literarios, y las fluctuaciones del mercado editorial en sus distintas escalas. Aunque los fans con frecuencia se conocen y reúnen en espacios físicos, la prevalencia del internet como modo inicial de acercamiento y como principal medio de distribución de fanfiction hace de ésta una práctica que se desarrolla de forma más observable en el ciberespacio. Debido a esto, me enfocaré en aquellas comunidades de fans creadas y sostenidas principalmente en medios virtuales.

Por motivos de espacio, un análisis exhaustivo sería imposible, por lo que me limitaré a describir brevemente algunos mecanismos capitalistas de territorialización y codificación del imaginario pop, recurriendo para ello al esquizoanálisis del capitalismo que Deleuze hace junto a Félix Guattari en su clásico El anti-edipo, tras lo cual analizaré los modos en que la fanfiction como práctica de escritura que se desenvuelve dentro de dicho imaginario cumple con los requisitos descritos por Deleuze en su estudio de Kafka. En esta última tarea, será inevitable encontrarnos con un universo de complejidades analíticas que emergen de la naturaleza global y ciberespacial de la cultura de fans, por lo que me daré por satisfecha con señalar clara y oportunamente las posibilidades de futuros estudios más exhaustivos conforme las vayamos encontrando.

Territorios: copyright, género y el imaginario capitalista pop

Antes de poder determinar en qué modo la fanfiction se abre como espacio minoritario dentro de una cultura mayor, es necesario entender las territorialidades en que emerge. Deleuze estudia a Kafka y propone su concepto de literatura menor en un panorama cultural ya industrializado en sus modos de producción, pero todavía con fuertes limitantes geográficas de distribución y consumo. La fanfiction, por el contrario, nace en el mundo hiperconectado del internet y en el seno de la cultura masiva pop caracterizada por relaciones complejas entre la identidad, el consumo y la pertenencia comunitaria, así como un borramiento de las fronteras mediáticas de la obra. Por esto, es necesario una breve exploración de los códigos y territorios culturales que rigen el imaginario mayoritario en el que los fans emergen como productores de una cultura menor.

Según Deleuze y Guattari en El anti-edipo, el capitalismo tiene una relación doble con la esquizofrenia, entendida como el mecanismo de desterritorialización pura: por un lado debe permitirla para extender sus propios límites; por el otro, debe reprimirla para que el cuerpo sin órganos del capital no desaparezca (Anti-edipo 260-261). Así el capital debe administrar los flujos desterritorializados de dinero, mercancías y la propiedad privada mediante operaciones de territorialización y codificación (Anti-edipo 234). En el imaginario capitalista pop, ese nebuloso conjunto de textos populares de distribución internacional masiva (películas, cómics, videojuegos, literatura Young Adult, etc.) del que la fanfiction abreva, dos grandes fuerzas regulan los flujos desterritorializados de la creación artística: el copyright internacional territorializa la dimensión ontológica de los universos ficcionales (qué mundos y qué habitantes de éstos se consideran entidades ficcionales “legítimas” para el mercado) mientras que las convenciones genéricas codifican su desenvolvimiento narrativo. Las prácticas de la cultura de fans, específicamente el fanfiction y sus comunidades productivas, resisten a ambas fuerzas y des/re-territorializan sus respectivos campos, abriendo espacios de cultura menor que desestabilizan las relaciones de producción del capital cultural, aunque siempre bajo el riesgo de que esta energía desestabilizadora sea recuperada para beneficio del capital.

Primero, los derechos de autor definidos por los las leyes de copyright nacionales e internacionales aseguran la constancia de los flujos creativos y su pronta integración al cuerpo sin órganos del capital cultural. El modelo ontológico de universos y multiversos narrativos tan recurrente en los cómics, animaciones, series y películas anglófonas[1] responde a las restricciones de uso de personajes impuestas por el copyright: la noción de AU (Alternate Universe), por ejemplo, es usada con frecuencia para justificar cambios a la trama o a la estructura del mundo narrativo, siguiendo un razonamiento del tipo “esta historia ocurre en un universo/línea temporal en que, en lugar del conjunto de eventos canónicos E, ocurrió el conjunto de eventos alternativos F”. Aunque el universo paralelo ya era un tropo recurrente en la ciencia ficción, DC Comics popularizó su uso a partir de la década de 1940 para sacar la vuelta a restricciones editoriales: cuando se quería contar una historia que pusiera en riesgo la continuidad de la serie principal (que rara vez tenía previsiones de terminar, y por tanto cerraba numerosas posibilidades dramáticas como muertes o separaciones permanentes) o que involucrase a personajes de distintas líneas editoriales, se inauguraba y nombraba un universo apropiado o, en su defecto, se creaba un recurso narrativo que “transportara” a las entidades deseadas a un mismo universo. El concepto del  multiverso llegó para quedarse en la cultura pop: para unir los mundos de dos obras cualesquiera solo es necesaria una excusa lo suficientemente creativa[2]. A primera vista, esta combinatoria multiversal parece liberar los flujos codificados por los límites de los derechos de autor, pero en realidad solamente sirve como máquina milagrante de cultura: toda variante de una ficción parece nacer milagrosamente del cuerpo sin órganos de la propiedad intelectual, producto directo de la franquicia misma y su empresa creadora por virtud de sus posibilidades combinatorias inherentes. El trabajo creativo de lxs artistas, escritores, animadores, etc, que ponen realmente el sudor en su creación queda reducido a la labor mecánica de ejecución de la última variación del mito autorizada por los algoritmos del mercado.

Así es que, tras varias décadas de ésta producción milagrante en cómics, cine, televisión y literatura popular, el imaginario capitalista pop se convierte en un territorio sobrecodificado. Personajes, espacios, eventos y conceptos canónicos de cada obra se generan dentro de un campo de fuerzas legales: nada que haya sido previamente creado y registrado puede usarse sin un permiso en forma del pago de regalías y licencias, con el propósito de cultivar la competencia neoliberal entre las creaciones artísticas, promoviendo así la “innovación” y la “originalidad” de las nuevas obras. Que éste modo de producción va en contra de los mecanismos básicos de incontables tradiciones literarias (donde la repetición de lugares míticos comunes por autores diferentes, por ejemplo, era esencial) resulta tan obvio como intrascendente: la aplicación legal del copyright a nivel transnacional garantiza que este sea el modo global de producción cultural con alcance masivo, y lo demás es aplastado por la indiferencia del mercado. Aunque existen diversos marcos legales que dan pie a formas más o menos agresivas del imaginario capitalista y por tanto a diferentes tipos de comunidades de fans, tratados como el TPP buscan homogeneizar el campo legal internacional en favor del modo estadounidense (Sevakis 2015). El registro de marcas, las licencias de uso, etc. crean una red de restricciones no sólo legales sino también intelectuales para las creaciones nuevas: se crea la expectativa de que cada nueva obra contenga un universo innovador, diferente de los de las obras ya creadas, al punto que similitudes no explícitamente caracterizadas como homenajes o alusiones provocan controversia y acusaciones de plagio. De los propietarios intelectuales de obras existentes, por el contrario, se espera una cierta continuidad en forma de secuelas, refritos y spin-offs. Los recursos legales de registro necesarios para la publicación por medios tradicionales se aseguran de que toda adición al imaginario capitalista sea prontamente posicionada dentro del de los universos ficcionales legalmente reconocidos, de modo que sus plusvalías puedan ser absorbidas por los grandes capitales culturales.

Por otro lado, los géneros definidos por el mercado mediático neoliberal, obliga a alinearse con ciertas convenciones narrativas para poder acceder a los medios de producción y distribución masivas. Donde los derechos de autor obligan a los escritores a salir del territorio para alimentar así al cuerpo sin órganos del capital artístico con nuevas creaciones[3], las convenciones genéricas del mercado editorial disciplinan estas escapadas para asegurar su reinserción en el circuito mercantil. Como señala Piglia en la entrevista “Conversación en Princeton”, un autor de novela policíaca tiene alrededor de 20 páginas para plantear el mundo de su obra antes de que la fórmula del género literario se apodere de la trayectoria de la trama (Piglia 179), y una presión similar aplica en los demás géneros. Esta presión codificadora se refuerza por dos frentes en diálogo y tensión constante: por un lado, el mercado organiza genéricamente a los textos en un universo limitado de categorías de consumo, de modo que para ser distribuida una obra debe ser reconocible como parte de un género mercadeable; por otro lado, la academia codifica las convenciones genéricas en diálogo constante con las tradiciones literarias canónicas, de modo que para ser un aceptable en su medio, un texto debe ser reconocible como ejemplo “correcto” de una tradición genérica definida mercantilmente.

Donde el simple consumo de los productos destinados a fans (películas, muñecos, etc.) está inevitablemente atrapado por las operaciones dobles del multiverso del copyright y las convenciones genéricas, las prácticas de apropiación textual de los fans en la escritura de fanfictions, así como su relación lúdica con la lectoescritura, abren espacios de resistencia a estas fuerzas territorializadoras del capital cultural, pues habitan un área gris tanto de legalidad como de legitimidad literaria que les permite ignorar las demandas críticas y de mercado en favor de la experimentación libre con el universo de creaciones de la cultura pop. Desde el momento en que pretende escribir personajes que, según la territorialidad capitalista, no le pertenecen, el fan ya está infringiendo la Ley Simbólica del copyright y yendo en contra de la autoridad/autoría de los creadores “originales”. Aunque la creación de fanfictions en sí rara vez es perseguida, su distribución sí se ve severamente limitada, pues su explotación comercial queda prohibida. Las restricciones a la distribución, así como la falta de “originalidad”, también evitan que la obra sea recogida fácilmente por círculos académicos. Así, el autor de fanfiction termina en una posición marginal respecto a la producción del universo narrativo que ama, por lo que sus incursiones en este quedan libres de las presiones del capital: si ya está “invadiendo” el territorio del copyright al escribir sobre Star Trek, ¿qué más da que haga una aparición especial Han Solo de Star Wars para besuquearse con el señor Spock? Si la obra no podrá distribuirse legalmente por muy apegada que esté a las convenciones de la ciencia ficción, ¿qué más da si el capitán Kirk se enfrenta al Balrog de El señor de los anillos?

En Textual Poachers, Jenkins enumera diez de las transformaciones más comunes que sufren los textos en sus reescrituras por parte de fans, a saber: recontextualización de episodios de la obra de origen, ampliaciones temporales a la trama, cambio de focalización, realineación moral de los personajes, cambio de género literario, crossovers con otra obra, dislocación de la identidad canónica de los personajes, personalización de la trama mediante auto-inserción del autor, intensificación emocional y erotización (Jenkins 165-180). El gran rango de transformaciones posibles al que apunta esta lista es ejemplo de los desplazamientos narrativos que su posición marginal permite a la fanfiction. Estas transformaciones recuerdan a aquellas previstas por la combinatoria multiversal del copyright. Sin embargo, como señalan Deleuze y Guattari en el Anti-edipo, las flujo-esquizias del capitalismo y la esquizofrenia no son idénticas: “difieren según que la descodificaciones sean recogidas o no en una axiomática […] según que el dinero arda o resplandezca” (261). Así, aunque tiene un afán transformador perpetuo, la fanfiction no comparte la obsesión del capital cultural por la innovación y la originalidad. Por ejemplo, la mayoría del slash fanfiction, que es el que describe el romance de dos personajes masculinos, sigue una serie de fórmulas genéricas, descritas por Jenkins (212). No hay originalidad, no hay innovación, y sin embargo el slash no solamente es popular sino que también ayuda a comprender las complejas formas en que ambos sexos entienden las relaciones homosexuales masculinas. Así, las combinatorias multiversales legitimadas por el mercado hacen resplandecer el dinero, pues garantizan la generación de nuevas obras perfectamente acopladas en marcas conocidas y mercadeables. Las fanfictions, por el otro lado, están fuera del aparato mercantil pues son invendibles, tanto por cuestiones de derechos como por su “baja calidad literaria”.

Desterritorializando la imaginación: la fanfiction como literatura menor

En el capítulo 3 de su estudio sobre Franz Kafka, Kafka, para una literatura menor, Gilles Deleuze establece tres características de la literatura menor:

  1. Fuerte coeficiente de desterritorialización lingüística (28),
  2. Inmediatez política de la narración individual (29), y
  3. Agenciamientos colectivos de enunciación (30).

Estas tres cualidades se derivan de ocupar una posición marginal dentro de la cultura mayoritaria: “[la literatura menor es] la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Kafka 28). En el caso de Kafka, esta posición minoritaria venía de ser un judío praguense escribiendo en alemán: la distancia étnica con la lengua desterritorializó su uso del lenguaje; la situación de opresión de los judíos en Praga otorgaba a sus obras una urgencia política intensa; y la figura de autor solitario condensada en el personaje de K vuelve a su voz narrativa un agenciamiento colectivo (Kafka 28-30). En el caso de la cultura de fans, la hiperconectividad y la democratización de la escritura pública permitida por el internet resultan esenciales para el funcionamiento de la fanfiction como literatura menor.

Abordemos primero la desterritorialización del lenguaje. Según Deleuze y Guattari, esto consiste en “el uso intensivo asignificante de la lengua” (Kafka 37) mediante construcciones que expresan sus tensiones internas. Esto suele manifestarse en una prosa extrañadora, incorrecta, poco pulida, etc. Algunos de estos tensores lingüísticos son: la abundancia de exclamaciones, la presencia de “palabras multiuso”, la proliferación de calificativos, el abuso de reglas gramaticales, etc. (Kafka 38). Que la prosa de las fanfictions es mala en un sentido técnico no es noticia. Las estadísticas recopiladas por Sendlor ponen la edad promedio de los usuarios de fanfiction.net entre 13 y 17 años (Sendlor). La inexperiencia promedio de los autores, aunado al hecho de que en la mayoría de los casos las fanfictions trasladan obras de un medio narrativo audiovisual a uno puramente textual, resulta en narrativas llenas de clichés, diálogos incómodos, situaciones inverosímiles, inserciones del autor para cumplir fantasías, etc. Tan normalizado está este modo “malo” de escritura que el término badfic se refiere a fanfictions escritas con el propósito explícito de ser de mala calidad. El ejemplo paradigmático de badfic es la famosa historia basada en Harry Potter, My Immortal, de XXXbloodyrists666XXX. A lo largo de casi 23,000 palabras, la autora comete cada vicio imaginable para una reescritura: los personajes son apenas reconocibles, la protagonista es un obvio inserto de la autora y es presentada como perfecta más allá de lo creíble, el universo diegético sufre mutaciones sin advertencia ni sentido, la gramática es llevada al límite de la legibilidad… My Immortal es tan sistemáticamente malo que se ha vuelto un objeto de culto incluso fuera de la fandom de Harry Potter, con frecuentes controversias acerca de su legitimidad: mientras que unos afirman que fue escrito intencionalmente como parodia, otros aseguran que fue un intento honesto de reescritura (Riesman). Cabe mencionar que la fama de esta fanfiction le ha ganado adaptaciones a video, lecturas dramáticas, imitaciones y homenajes, mostrando que la “calidad” literaria es secundaria al apego afectivo que la comunidad establezca con el texto.

Para entender este aspecto de la fanfiction, analicemos el “puchero lingüístico” operante dentro de la fanfiction como fenómeno general. Deleuze y Guattari usan el modelo tetralingüístico de Gobard para estudiar las tensiones entre territorialidades lingüísticas en Kafka. El modelo consta de cuatro funciones del lenguaje: vernácula, asociada a la casa y el primer territorio, que se habla aquí; la vehicular, asociada a la urbe y la primera desterritorialización, que se habla en todos lados; la referencial, asociada a la cultura y la reterritorialización cultural, que se habla allá; y la mítica, asociada con el horizonte espiritual de reterritorialización, que se habla más allá (Kafka 39). Estas cuatro funciones tienen cada una un coeficiente de desterritorialización y establecen tensiones entre sí, formando un complejo más caótico que sistemático.

La presencia global del imaginario capitalista pop da lugar a un universo de posiciones subjetivas que el fan puede ocupar en términos geográficos y lingüísticos con respecto a las obras de que es fan, lo cual complica un poco nuestro análisis. Para facilitar la tarea, podemos dividir a las fandoms en dos grandes grupos según la distancia entre lector y obra. Por un lado tenemos lo que Chin y Hitchcock Morimoto denominan fandoms transculturales: comunidades de fans de obras que pertenecen a otra nación/cultura[4] por el que sienten una afinidad cultural. El ejemplo más clásico de este tipo de fandoms es la de personas occidentales con gusto por obras japonesas, conocidos como otaku o weeaboos en inglés y frikis en español, pero la categoría también puede incluir a los fans japoneses de obras estadounidenses, fans centroeuropeos de telenovelas mexicanas, fans estadounidenses de miniseries británicas, etc. En oposición a estas fandoms transculturales están las fandoms que podríamos llamar cisculturales, aquellas en que la comunidad de fans pertenece a la misma cultura que produce la obra. Esta distinción es necesaria pues las fandoms transculturales están sujetas a dinámicas de poder geopolítico y (pos)colonial que solo afectan a las fandoms cisculturales de forma indirecta.

La lengua vernácula es aquella hablada por el fan en su vida cotidiana. En las fandoms transculturales la lengua vernácula y la de la obra difieren, y el atractivo para el fan puede estar influenciado por nociones exotistas cuando se trata de una cultura lejana, como en el caso de los fans occidentales de la animación japonesa; coloniales cuando hay una relación centro-periferia entre la cultura de la obra y la del fan, como en las comunidades de fans en el sur global dedicadas a la realeza británica; o mercantiles cuando los intereses de las distribuidoras abren mercados de intercambio cultural inesperado, como la transmisión de novelas turcas en México. La distancia entre la lengua vernácula y la de obra abre espacios para la desterritorialización del lenguaje en términos de corrección lingüística: por ejemplo la traducción inexacta/extraoficial de términos canónicos, el uso de frases idiomáticas inesperadas por parte de los personajes, etc. En el caso de las fandoms cisculturales, las primeras tres funciones de la lengua descritas por Deleuze pertenecen al mismo idioma, aunque frecuentemente en distintos registros.

La lengua vehicular le permite al fan acceder a los medios de producción y distribución, además de encontrarse con otros fans. En el caso de las fandoms transculturales occidentales, la función vehicular suele ser cumplida por el inglés en su forma más globalizada por el internet. Existen también fandoms transculturales que se desenvuelven en su propio idioma, aunque generalmente su aparición está sujeta a las territorialidades de distribución de la obra: por ejemplo, la ausencia de traducciones puede dificultar que se adopte la lengua vernácula para comunicarse dentro de la fandom y producir fanfiction. La lengua vehicular frecuentemente es también la del material de origen incluso en fandoms transculturales, aunque no siempre, como en el caso de fandoms de obras asiáticas en la anglósfera. La plataforma virtual en que se desarrolla la función vehicular de la lengua en la fanfiction causa una fuerte desterritorialización del inglés coloquial debido a la convivencia de grandes cantidades de personas de todo el globo. Asimismo, las comunidades virtuales de fans se organizan en sitios específicos (como fanfiction.net, AO3, Tumblr, DeviantArt, etc.) con funcionamientos muy diferentes entre sí: distintos mecanismos virtuales de interacción (compartir y seguir desde diversos blogs unidos a una sola cuenta en Tumblr, la posibilidad de llevar un diario y portafolio separados en DeviantArt) generan diferentes reterritorializaciones del ciberespacio, pero también del ciberlenguaje.

La función referencial de la lengua permite a las fandoms diferenciarse entre sí en un ecosistema hipertextual. El fuerte apego emocional e interés crítico de los fans por la obra les lleva a discutir y debatir sus detalles. Este proceso colectivo de discusión resulta en la creación de jergas especializadas: memes, recursos narrativos, arquetipos de personaje, taxonomías de fans, nomenclaturas abreviadas de títulos, etc. El registro de la lengua referencial está informado por el lenguaje de la crítica académica (recursos retóricos, tipos de trama) y por la territorialidad capitalista descrita anteriormente (formas de autoría, nombres registrados, tipos de distribución, formatos de presentación). El dominio de la lengua referencial ayuda al fan a hacerse de un nombre y posición dentro de la fandom. Como vimos con el caso de My Immortal, este dominio no necesariamente coincide con lo que se consideraría un “uso correcto” fuera de la fandom.

La lengua mítica otorga un sentido de “identidad profunda” al fan y la fandom. En el caso de los otaku y fandoms similares, la función mítica es cumplida por el japonés, del que se adoptan términos como honoríficos, interjecciones, frases de cortesía y otros elementos intensivos como forma fetichista de acercarse en la vida diaria a la fuente de donde manan las obras consumidas. Una relación similar guarda el fan anglófilo transcultural con el British English de sus personajes. Fuera de estos casos, la función mítica de la lengua también puede estar cubierta en las fandoms por idiomas ficticios. Los ejemplos clásicos son el idioma Klingon de Star Trek y las lenguas élficas de Tolkien, los cuales cuentan con muchos hablantes y recursos didácticos. Este tipo de lenguas míticas traen consigo un movimiento de des/re-territorialización del lenguaje, pues para aprenderlos el fan debe acostumbrarse a nuevas pronunciaciones, gramáticas y grafías que están completamente divorciadas del panorama lingüístico “real”: sus etimologías, evoluciones y excentricidades no están atadas a los procesos evolutivos del habla coloquial, sino que se hunden en las profundidades de la historia del universo ficcional, las cuales a su vez están estructuradas por fuerzas culturales, políticas y afectivas. La existencia de un lenguaje (o alfabeto, como es el caso de la serie de televisión Dr. Who y su “escritura circular Gallifreyana”, creada por fans) propio del universo ficcional le da un aura de realidad, de ser un mundo verdadero que puede ser habitado por el fan.

Es interesante notar cómo, en el análisis que hacen Deleuze y Guattari de Kafka, son el yiddish y checo vernáculos los que generan el mayor coeficiente de desterritorialización, llevando el aplastante alemán vehicular y referencial al desierto intenso del teatro popular yiddish, mientras que el hebreo mítico aparece de forma tardía como un enlace casi fantasmal con el proyecto sionista; es entre los extremos interior y exterior del yiddish y el checo que aparece Kafka como agencia desterritorializadora, mientras que la urbanidad alemana y la herencia hebrea pertenecen al reino de lo ajeno. En cambio, en nuestra aproximación a las lenguas de la fanfiction, la relación es muy distinta: aquí las lenguas vernácula y vehicular son más ajenas a la comunidad de los fans, por ser las del mundo exterior, y son de hecho ellas las que se desterritorializan por la jerga referencial construida colectivamente dentro de la fandom y por la lengua mítica ficcional integrada por el autor (o los fans, en ciertos casos) en el universo de la obra. A diferencia del caso de Kafka, para la fanfiction las funciones referencial y mítica son las que articulan los agenciamientos enunciativos más desterritorializantes.

Un estudio más a detalle de las dinámicas territoriales de las cuatro funciones lingüísticas queda fuera de los límites de este ensayo, pero podría resultar sumamente provechoso. Por ejemplo, la fandom de una obra específica puede contener a la vez ejemplos de producciones tanto transculturales como cisculturales, gracias a la convergencia permitida por el internet. Además, un mismo fan rara vez es seguidor de una sola obra (Jenkins 37), por lo que la producción de un usuario individual puede incluir material perteneciente a varias fandoms, dando un abanico de relaciones lingüísticas sostenidas por un sólo cuerpo en distintas direcciones.

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La segunda cualidad de la literatura menor según Deleuze y Guattari es su inmediatez política. La fanfiction está fuertemente politizada en al menos tres dimensiones: legal, textual y comunitaria. La dimensión legal de la fanfiction se encuentra politizada por los marcos legales que restringen la creación y distribución, como ya mencionamos anteriormente, que encuentran resistencia en la piratería, la cual funciona además como el modelo subyacente de las prácticas textuales nómadas de los fans. La piratería desterritorializa al imaginario pop al poner a circular las obras que lo constituyen fuera de los límites marcados por el capital. El pirata informático extrae de la red del mercado aquello por lo que siente apego (la obra) sin realizar el intercambio monetario que integraría a sus afectos de vuelta a la maquinaria mercantil. Donde el fan descrito por Anne Allison deriva su pertenencia a la comunidad del consumo interminable de mercancía derivada de la obra, el fan problematiza el consumo “legal y legítimo” como fundamento de pertenencia. El fan, como el pirata, se apropia unilateralmente de las partes deseadas de la obra y las recombina a su gusto. Sin embargo, aunque es tentador pensar en la piratería como la postura ética básica del fan, debemos tener cuidado. El peso de la Ley sobre la legitimidad no desaparece al escribir fanfiction, y muchas fandoms tienen fuertes discusiones respecto a la validez ética de piratear las obras originales, pues existe la preocupación por la remuneración al artista y la supervivencia de la obra, en el caso de series. Estas discusiones toman formas muy específicas en cada fandom, pues la distribución de las obras, la calidad de los productos oficiales, la relación entre el creador y la empresa que le emplea, la existencia o no de medios alternativos de remuneración y muchos otros factores entran en juego al evaluar la validez ética de la piratería para un fan.

En segundo lugar, el texto mismo de la fanfiction es un espacio de tensiones políticas, pues abre una arena de especulación y exploración política tanto personal como colectiva. A nivel personal, los personajes le ofrecen al fan cuerpos ficticios sobre los cuales proyectarse y tocar cuestiones como el romance, la sexualidad, las relaciones raciales, etc. que no puede explorar desde su propio cuerpo biológico. De ahí la abundancia de fanfictions eróticos, románticos y/o escritos en primera/segunda persona: permiten una inmersión más personal en el mundo ficcional. A nivel colectivo, el universo ficcional de la obra otorga un modelo en miniatura del universo social real que el fan puede alterar a su gusto, dándole giros utópicos o distópicos, cambiando el “tono” de la historia manteniendo el ambiente, o explorando implicaciones que la obra original no aborda. Un ejemplo famoso de esto es Fallout: Equestria, de Kkat, fanfiction de más de 600,000 palabras en 45 capítulos que imagina la disolución del estado monárquico utópico de la animación My Little Pony: Friendship is Magic en pequeños enclaves anarquistas debido a una guerra nuclear apocalíptica tomada de la serie de videojuegos Fallout. Este mundo ficcional híbrido es explorado a través de un personaje original de Kkat que no aparecen en la serie. La ya mencionada juventud promedio de los autores, así como la gran cantidad de fanfictions sobre el paso de algún personaje por la pubertad, sugiere que la fanfiction puede jugar un rol importante en el desarrollo de la identidad, la sexualidad, la emotividad y las nociones de comunidad.

Al mismo tiempo que la fanfiction ofrece un espacio narrativo libre al autor individual, la naturaleza comunitaria de la fandom significa que los textos jamás se producen en un vacío, sino que emergen dentro de una colectividad con reglas propias. En esta dimensión colectiva se circulan, negocian y organizan las exploraciones de los autores individuales dentro de un canon propio de la comunidad. Aunque el fan suele pensarse a sí mismo como un ente solitario o aislado, vive sujeto a dinámicas y expectativas sociales de la fandom, que permite las interpretaciones personales de las obras, con la condición de que se respeten ciertos marcos de aceptabilidad (Jenkins 90-91). Estos marcos de aceptabilidad son definidos por la comunidad y son susceptibles a cambios mediante una labor comunitaria no muy alejada de la práctica crítica académica; aquí es importante escuchar a Jenkins cuando afirma que, antes que cualquier otra cosa, la fandom organizada es una institución de teoría y crítica (Jenkins 88). El proceso de marcar un “canon” para la fandom y establecer los límites de aceptabilidad es muy similar al de la discusión académica sobre textos tradicionalmente considerados literarios, con dos diferencias: los críticos tienen un apego afectivo indiscutible con su objeto de estudio, y ellos mismos escriben los textos nuevos que entrarán al corpus por ellos administrado. Por motivos de espacio, no será posible un análisis a fondo de las afinidades entre la labor de la fandom y la crítica literaria, pero bástenos con mencionar que algunos críticos, como Rachel Barenblat, han comparado la escritura de fanfics con técnicas exegéticas tales como los midrashim rabínicos, y dejemos abierta esta línea de investigación.

Debido al papel importante del cuerpo y la colectividad en la dimensión política textual de la fanfiction, varias de estas regulaciones comunitarias tienen un fuerte cariz político: por ejemplo, a pesar de que la existencia de arte visual pornográfico hecho por fans de caricaturas es algo relativamente común, algunas fandoms ponen límites comunitarios a la producción de este tipo mediante separaciones internas, como es el caso de los bronies, fans adultos de My Little Pony: Friendship is Magic, que se distancian explícitamente de los cloppers, o fans que producen y consumen pornografía de la serie. Esta división no es sólo una cuestión de moral individual, sino que levanta el argumento político de que, dado que la fandom incluye a muchos menores de edad, la presencia de pornografía es indeseable dentro de la comunidad[5]. Aunque escapa a los propósitos de este ensayo, cabe mencionar la relevancia del género corporal en esta dimensión político-colectiva de la fanfiction. La fuerte presencia de mujeres como autoras de fanfiction crea tensiones para dentro de la fandom debido al choque entre los estereotipos sobre la identidad femenina y la participación real de mujeres en las fandoms. Estas tensiones muchas veces se manifiestan en posturas “críticas” de lectura que no sólo limitan el avance de estudios teóricos, sino que también reproducen estereotipos negativos (Chin y Hitchcock 95).

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La tercera y última característica de la literatura menor según Deleuze y Guattari es la formación de agenciamientos colectivos de enunciación. La relativa falta de talento en las literaturas menores significa que “no se dan las condiciones para una enunciación individualizada, que sería la enunciación de tal o cual ‘maestro’, y que por lo tanto podría estar separada de una enunciación colectiva” (Kafka 30). Que los textos de poco talento son comunes en la fanfiction no es ninguna sorpresa, dado la ya mencionada presencia mayoritaria de adolescentes entre los autores. Aunque es cierto que algunas fanfictions terminan ganándose lugares canónicos dentro de su fandom, como Fallout: Equestra o My Immortal, existe un factor que relega a la fanfiction a los modos colectivos de enunciación. Como vimos anteriormente, las leyes de copyright establecen fuertes límites a las posibilidades de distribución y reconocimiento: por más virtuosa que sea la prosa de un fan, mientras la obra contenga entidades registradas a nombre de alguien más, no podrá darse a conocer, obtener remuneración, o publicarse en formatos físicos sin incurrir en posibles problemas legales. Así, se presentan pocas opciones para los autores fans: acoplarse a modos colectivos de enunciación, como hacen los fans en las comunidades existentes; alterar la fanfiction lo suficiente para que cumpla con el requisito de “originalidad” de los derechos de autor, como fue el caso de la infame trilogía 50 Shades, que comenzó como fanfiction de la serie de libros Twilight;o integrarse al equipo productor oficial, como ocurre con frecuencia en la industria de animación japonesa, con Hideaki Anno, autor del clásico Neon Genesis Evangelion, como ejemplo por excelencia. Aunque esta última suena como la posibilidad más atractiva a nivel individual, es también la que más fuertemente reterritorializa los flujos artísticos en favor del capital cultural.

El caso de Japón es de particular interés para este punto, pues las relativamente laxas leyes de copyright japonesas rara vez se aplican para perseguir las publicaciones que se distribuyen en papel, aún cuando son vendidas (Sevakis). Al contrario, existen varias convenciones anuales (la Comiket siendo la más famosa) donde los llamados Doujin circles, o círculos de autores independientes, pueden vender sus fanfictions de formato cómic. Es muy común que las obras estén atribuidas a todo el círculo en lugar de un miembro específico, como lo hacen los estudios de animación y otras empresas similares. Este tipo de atribución no es tan común entre las fandoms occidentales, donde es menos frecuente la comercialización física de fanfictions, gráficos o no. Como podemos ver, distintos regímenes de derechos de autor pueden dar lugar a diferentes dinámicas de producción.

Conclusiones

Como hemos visto, la fanfiction puede entenderse como una literatura menor en resistencia a las fuerzas territorializadoras del capital cultural, entre ellas el copyright y las convenciones genéricas. Comenzamos nuestro análisis determinando como estas dos fuerzas administran los flujos desterritorializados de la creación artística y los estratifican dentro del territorio del imaginario capitalista pop, o la llamada cultura pop. El copyright restringe las posibilidades de revisitar un universo ficcional, forzando la producción flujos-esquizias que después serán territorializados para permitir su monetización, a la vez que las variaciones sobre obras existentes que lleguen a aparecer lo harán, mediante la ficción de la combinación multiversal, como producto milagroso del cuerpo sin órganos de la propiedad intelectual. Al mismo tiempo, las convenciones genéricas territorializan la invención al forzar una trayectoria narrativa genérica sobre la obra como forma única de acceder a la legitimidad literaria y la comercialización que conlleva. Las prácticas textuales de la fanfiction resisten a ambas fuerzas, pues su posición marginalizada respecto al mercado y la crítica evitan su reinserción en los flujos de capital, removiendo a su vez el impulso obsesivo por la originalidad, que permite disfrutar del cliché tanto como de la invención. Asimismo, la actitud lúdica y desenfadada con que los fans abordan la escritura hace que las convenciones genéricas se rompan y recombinen en formas altamente expresivas y sugerentes.

Una vez examinadas las resistencias a las fuerzas territorializadoras, pasamos a preguntarnos si la fanfiction cumple con las características de la literatura menor enumeradas por Deleuze y Guattari. La primera característica, la desterritorialización del lenguaje, se cumple gracias a varios factores, entre ellos: la inexperiencia del autor promedio de fanfiction, el gusto burlón por la mala calidad que llevó a la fama a My Immortal, y la compleja interrelación de lenguas y posiciones geopolíticas que entran en juego en el escenario global del internet. La segunda característica, la inmediatez política de la obra, existe en tres dimensiones:

1.- La legal, en que las fanfictions y las prácticas de piratería informática resisten a los ya mencionados mecanismos de copyright y cuestionan la necesidad de consumir el producto legalmente para pertenecer a la comunidad de fans;

2.- La textual, donde la fanfiction abre un espacio de especulación, introspección y experimentación tanto a nivel individual como colectivo;  y

3.- La dimensión político-colectiva de la fanfiction, que significa que la experimentación textual de la fanfiction no ocurre en un vacío, sino que es parte de un proceso comunitario constante de negociación de límites de lo aceptable, así como de construcción de una tradición crítica marginal, prometedora por su conjunción de apego afectivo a la obra estudiada y su aceptación de la forma creativa como modo legítimo de diálogo con el texto y construcción de cánones.

Por último, respecto a la tercer característica de la literatura menor, el agenciamiento colectivo de la enunciación, la posición marginal de la fanfiction significa que sus autores muy rara vez pueden adoptar un modo individual de enunciar. Cuando lo hacen, por ejemplo al convertirse en creadores “oficiales”, los flujos-esquizias de la fanfiction dejan de ser desestabilizadores y son reabsorbidos por al cuerpo del capital cultural.

Este análisis de la fanfiction como literatura menor está, como señalamos en varias ocasiones, muy limitado por tratarse de una primera aproximación desde esta óptica a un universo fenomenológico tan grande como el mundo de la cultura de los fans. Exploraciones más detalladas y específicas de las interacciones entre sistemas lingüísticos en juego en la creación de fanfiction podrían rendir información útil para la comprensión de dinámicas globales de consumo y producción artística en un mundo cada vez más saturado de ofertas de entretenimiento. Asimismo, queda pendiente revisar más a fondo las afinidades entre piratería, crítica y cultura de fans en búsqueda de otras formas de resistencia al capitalismo y formaciones alternativas de colectividades virtuales.

Bibliografía

Barenblat, Rachel. “Transformative Work: Midrash and Fanfiction.” Religion & Literature 43.2 (2011): 171-177.Web

Chin, Bertha, and Lori Hitchcock Morimoto. “Towards a theory of transcultural fandom.” Participations 10.1 (2013): 92-108. PDF

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. Kafka: Por una literatura menor. Ediciones Era, 1978. PDF.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Paidós Básico. 1985.

Jenkins, Henry. Textual poachers: Television fans and participatory culture. Routledge, 2012. PDF

Kkat. “Fallout Equestria.” Equestria Daily: Story: Fallout: Equestria (Updated 100% Complete!!). N.p., 25 Dec. 2011. Web. 2 Dec. 2016.
http://www.equestriadaily.com/2011/04/story-fallout-equestria.html

Moonbeam’s Predilection. “Fanfiction Terminolgy.” Fanfiction Terminolgy. Angelfire.com, Web. 2 Dec. 2016. http://www.angelfire.com/falcon/moonbeam/terms.html

Piglia, Ricardo. Ricardo Piglia: conversación en Princeton. Vol. 2. Program in Latin American Studies, Princeton University, 1998.PDF.

Sendlor, Charles. “Fan Fiction Demographics in 2010: Age, Sex, Country.” Fan Fiction Statistics – FFN Research. Blogspot, 18 Mar. 2011. Web. 2 Dec. 2016. http://ffnresearch.blogspot.mx/2011/03/fan-fiction-demographics-in-2010-age.html

Sevakis, Justin. “What Will The Trans-Pacific Partnership Do To Anime?” Anime News Network. N.p., 16 Nov. 2015. Web. 2 Dec. 2016. http://www.animenewsnetwork.com/answerman/2015-11-16/.95444

XXXbloodyrists666XXX. “My Immortal.” My Immortal, Chapter 1: Intro, a Harry Potter Fanfic. Fanfiction.net, 16 Mar. 2011. Web. 2 Dec. 2016.
https://www.fanfiction.net/s/6829556/1/My-Immortal

Imagen tomada de The Guardian


[1] Basta ver la cartelera, donde al ya conocido Marvel Cinematic Universe se le unirá prontó el Universal Monsters Universe, donde la momia, el hombre lobo y van Helsing, el cazador de vampiros, tendrán sendas películas en un universo diegético compartido.

[2] Para un ejemplo jocoso pero claro, véase: http://i.imgur.com/nQtN3.jpg

[3] Las connotaciones coloniales de este impulso por expandir las fronteras del espacio de lo imaginable son perturbadoras.

[4] Aunque la mayor parte de los estudios de fandoms de este tipo enfatiza la idea de intercambio entre naciones, Chin y Hitchcock Morimoto prefieren el término transcultural más que transnacional pues toma en cuenta afinidades que pueden ir más allá de cuestiones de identidad nacional, por ejemplo: ideas sobre el género, la sexualidad, las relaciones raciales, etc..

[5] Para un ejemplo de este tipo de discusiones en acción, véase: https://mlpforums.com/topic/89465-why-do-bronies-hate-cloppers/

Escrito por:paginasalmon

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