Las escritoras latinoamericanas contemporáneas están explorando las obscuridades del núcleo familiar y las perversidades que pueden hallarse en lo doméstico.[1] Paulina Flores, escritora chilena, publica la colección de cuentos Qué vergüenza en 2015 y demuestra cómo la desnudez del lenguaje y las provocativas anécdotas en las que “no sucede nada” permiten develar violencias latentes que necesitan denunciarse. El texto homónimo que abre la colección marca los ejes a partir de los cuales se tejen las historias posteriores: la infancia, la pérdida, la culpa, lo no dicho, el afecto y, por supuesto, la vergüenza. Las tramas de los nueve cuentos aparentan una normalidad que está permeada de tensiones escondidas que no se resuelven y que dejan a los personajes —y a los lectores— en una condición de consciencia y desamparo. Qué vergüenza está plagada del tipo de violencias que pueden pasar desapercibidas como tales, pero que llevan a los personajes a una revelación que los confronta con sus expectativas y experiencias, aunque ésta no los lleve a lo que en las diégesis algunos personajes plantean como progreso. Anclados en la cotidianidad de Chile en la última década de los años 90 y la primera del nuevo milenio, estos cuentos ofrecen una gama de perspectivas infantiles y juveniles que resultan en un drama de lo humano que, en suma, revela las complejidades de forjar identidades a partir de las ausencias.
Flores construye sus relatos a partir del anhelo, que es lo que considero que subyace tras las distintas percepciones de la vergüenza que se presentan, y que es consonante con lo que Jean-Michel Rabaté reflexiona sobre los afectos: “Affects are always effects on the body of hidden passions of which we are unaware: we learn from the effect, after the fact, how much we have been affected” (237). En tanto que la autora caracteriza a los personajes principales a partir de la crisis y no permite que las revelaciones a las que llegan sean catárticas, pienso que la reflexión sobre la escritura que está señalada en “Últimas vacaciones”, el penúltimo cuento, propone a la literatura como una forma posible de entender el mundo y sus vicisitudes y da pie a que se reflexione sobre “the interaction between the human body and the languages of the arts” (Rabaté 231), la cual implica un “principle of becoming” (233). Es decir, Qué vergüenza, una escritura del anhelo, en última instancia resulta un ejemplo de cómo la literatura funciona como un posible medio de autoconocimiento.
Partiendo de la totalidad de la colección, es posible observar que cada uno de los cuentos de Flores es “un mundo de acción humana” (Pimentel 17) lleno de complejidades propias. Los protagonistas, femeninos y masculinos, descubren los efectos individuales de un anhelo pueril que impacta en sus presentes diegéticos. Uno de los puntos de encuentro en este anhelo es la ausencia, tipos distintos de vacío que llevan a los personajes a desear una condición distinta a la que se hallan. En esta línea de pensamiento, la vergüenza adquiere matices que, aunque particulares, están todos conectados. En el relato que abre la colección, por ejemplo, la vergüenza radica en la frustración del padre; en “Talcahuano” se presenta mediante el distanciamiento con el lugar de origen; en “Olvidar a Freddy”, en la vulnerabilidad del cuerpo de la protagonista, quien reflexiona, desde su fragilidad, sobre el entorno amenazante de su infancia, la envidia problemática que le suscita y el duelo del término de una relación sentimental; “Tía Nana” enarbola la vergüenza a partir del cuidado y de la puesta en tensión entre la conformidad y la gratitud; “Espíritu americano” la presenta desde el acoso como una cuestión normalizada y reprimida; “Laika”, que describe un abuso sexual que se normaliza a partir del mandato “Josefa no quería dejar mal a su mamá ni desobedecerla” (Flores 158), denota la vergüenza tanto en la ignorancia de la menor como en su desnudez y la coerción que la llevó a ella; en “Últimas vacaciones” se asocia la vergüenza con la culpa y la traición; y, por último, “Afortunada de mí” hace explícito este concepto por medio de la exposición a una intimidad sexual que está vinculada con un profundo deseo de compañía y un imperante sentimiento de soledad.
Mientras que, como se observa en este breve recorrido, la vergüenza es el vínculo temático que une los cuentos, es indispensable señalar la sagacidad de la técnica narrativa de Flores que nos lleva a vislumbrar las cercanías y las distancias entre cada una de las diégesis. De los nueve relatos, tres se presentan mediante una voz narrativa heterodiegética, cuatro por medio de una autodiegética y los restantes por una combinación entre ambas. “Qué vergüenza”, punto de partida, nos invita desde una distancia supuestamente objetiva que parece confirmase gracias a la perspectiva de “Teresa”. Ambos cuentos, además, están distinguiblemente focalizados en los personajes protagónicos. En contraste, para el momento en el que se llega a “Talcahuano”, ya hay un cambio: nos encontramos frente a un narrador que enuncia sus propias experiencias. En el siguiente cuento, la autora combina ambas posibilidades, pues “Olvidar a Freddy” se articula desde la experiencia personal: “Estoy tan triste que podría empezar un diario de vida” (Flores 87), que inmediatamente se transforma en una documentación de las acciones de la escritora de ese diario. Flores, además de mezclar perspectivas y focalizaciones, complejiza su proyecto escritural por medio de los cambios temporales desde los cuales se formulan los relatos. Así, es posible observar que en “Espíritu americano” y “Laika” hay una clara separación entre las voces narrativas autodiegéticas y sus presentes, así como un ejercicio deliberado de memoria. En “Olvidar a Freddy” y “Afortunada de mí”, por otro lado, aunado a la mezcla de voces narrativas, hay una dislocación entre un pasado y un presente que ocurren al mismo tiempo. Pensando en Qué vergüenza como un todo, la alternación suscitada mediante la cualidad vertiginosa de estas dos maneras de presentar el cambio provoca la cercanía —particularización— y la distancia —la posibilidad de encontrar vasos comunicantes entre los textos— antes mencionada.
Las descripciones anteriores permiten esquematizar la construcción de Qué vergüenza. Los cuentos culminan en un potente sinsabor que refleja las consciencias y parálisis de los personajes. Sin embargo, como propongo en la introducción, dicho sinsabor no pretende ser una visión fatalista de las cotidianidades que se crean, sino una reflexión posterior sobre las formas en las que estas producciones muestran los efectos del afecto —como los entiende Rabaté— y, de forma última, los efectos que la vergüenza y el anhelo subyacente producen en el público lector. Para ejemplificar de forma más precisa cómo ocurre esto, me enfoco en “Últimas vacaciones”. En este cuento, el narrador autodiegético comienza por proponer su relato como un intento de explicación de sus condiciones presentes. Desde la mirada retrospectiva, Nico cuenta lo que “sucedió el último verano de mi niñez, o lo que yo entiendo por mi niñez, como un estado instintivo e inconsciente, justo antes de que mi vida cambiara o tomara un rumbo definitivo” (Flores 171). La tía del protagonista, junto con sus dos primas, lo invitan a la playa La Serena en un intento de sacarlo de la precariedad e inestabilidad de su rutina, pues su madre era una mujer irresponsable: “Era normal que no trabajara, o no verla varios días, o verla medio borracha, o discutiendo a gritos con mi abuela” (174). La tía sugiere, además, que el sitio donde vivían era peligroso, “la Parinacota como territorio de narcotraficantes” (175), un miedo que además se funda en los prejuicios raciales hacia los habitantes de la zona. Sin embargo, antes de estas vacaciones, el protagonista no se sentía vulnerado ni menospreciado, ni mucho menos se asumía como “flaite” (177).[2] Dejando de lado la preocupación de la tía, su intento por encaminar a Nico hacia lo que ella consideraba lo mejor y la condescendencia que esto puede implicar, el cambio en él surge a partir de la convivencia con su prima mayor, Javiera, “la más bonita de las tres” (178), una estudiante de literatura.
En su estancia en La Serena, Nico empieza a adquirir una consciencia distinta de su incipiente identidad. Influido por la infatuación que tiene por Javiera, el protagonista se permite descubrir nuevas palabras —como serenidad— y nuevos mundos por vía de la producción literaria; a saber, “Las aventuras de Sherlock Holmes y las Fábulas de Esopo” (Flores 180). A diferencia de las estrategias simbólicamente cargadas de su madre, Javiera lo invita a sentir curiosidad; incluso lo llama afectuosamente Nicolai en honor a Chéjov. Es así como el protagonista comienza a ver su normalidad de forma distinta y a anhelar un horizonte en el cual se le permita expresar su ingenio. Como una lección sobre la forma más apropiada de leer, misma que se vuelve una lección de vida, su prima le dice: “Hay muchos caminos y cuando llegue el momento de decidir cuál tomar, es mejor estar preparado” (183). De esta forma, Nico empieza a “entender muchas cosas” (189) que, al mismo tiempo, comienzan a avergonzarlo por “no dar[se] cuenta antes” (189). Esta vergüenza se convierte en un sentimiento de culpa cuando le miente a un amigo nuevo, un “cuico” (192) al que conoció en La Serena, pues presenta a su tía y primas como su madre y hermanas. El niño cuico de inmediato le señala las diferencias físicas entre ambos, la principal el color de piel y la belleza (estereotípica) que él (supuestamente) no posee, y así sienta las bases de la decisión que tomará para trazar el resto de su vida. En contraste directo con lo que parecía ser un final que apuntaba hacia una salida de las circunstancias poco ideales de su familia nuclear, Nico opta por permanecer al lado de su madre tras el viaje, pues no quería seguir con la pretensión de que su vida era —o pudo haber sido— igual a la de su experiencia vacacional. El curso por el que optó el protagonista se explica a partir del consejo de lectura de Javiera, pues cuando llegó el momento de decidir, la adquisición de consciencia que obtuvo en esas últimas vacaciones le permitió estar preparado para enfrentarse a una vida a cargo del cuidado de su madre.
En el último cuento de la colección, Flores escribe lo siguiente: “Apuesto … que no ha existido nunca una persona en el mundo que, en mitad de la noche, no haya tenido esa sensación de anhelo, y de lo incompleto de la vergüenza” (Flores 254). Lo traigo a colación no solo porque abona al entendimiento de la “propia historia” (197) de Nico, sino también porque resume las complejidades con las que se teje la obra. La cita enfatiza lo que Rabaté ubica como una de las características fundamentales en su concepción del afecto: “desire … spells out the essence of each individual” (242). El anhelo de Nico inició como una exploración de su horizonte, pero terminó con la integración de lo que Javiera le enseñó a partir de la literatura: «Pero mantenerme junto a mi mamá, y cuidarla tanto como me fue posible, se transformó para mí en un consuelo. Tal como lo fue seguir leyendo y convencerme de que, llegado el momento, debía estar lo más preparado posible para hacer frente a las circunstancias» (203).
Por esta razón, el hecho de que “Últimas vacaciones” termine con la integración de dicha enseñanza resignifica y potencia el efecto de la pasión escondida —y ahora descubierta— de este protagonista, quien toma consciencia de ésta a través de la reflexión retrospectiva y se da cuenta de “how much [he] [has] been affected”. En esta forma de entender el mundo y sus vicisitudes, que implican para Nico un “principle of becoming” (Rabaté 233), Flores, en su conmovedor ejercicio escritural, nos hace conscientes de que el lenguaje “can serve as a tool for the ‘abreaction’ of affects, by which is meant a transformation of energetic reaction to a painful event” (242). Las nueve tramas de Qué vergüenza se forjan a partir de traumas que surgen de lo cotidiano, de dolores que son propios de los protagonistas y que los llevan de la inocencia a una súbita consciencia. Aunque las narrativas de Flores distan de ser idénticas a las de otros contextos —por ejemplo, el que me compete de forma directa, el mexicano—, ella teje puntos de encuentro que surgen de una experiencia potencialmente compartida, la infancia, para producir historias con una alta carga emocional que establecen un vínculo directo con quienes las leen. El hecho de que cada uno de los cuentos represente algunos terrores de ese estadio humano de crecimiento que ocurren dentro de las cuatro paredes de la casa nos permite cuestionarnos el origen de las violencias y, como experiencia estética, darnos cuenta de que la literatura es a la vez un lugar de goce y un lugar de revelaciones de impacto extratextual. Si bien considero que toda diégesis merece un acercamiento desde la especificidad de la misma, estoy de acuerdo con lo que Rabaté propone sobre el arte en términos de su perspectiva en la teoría de los afectos, pues Qué vergüenza “trascend[s] the accidents of […] individual lives to render them allegorical, telluric and universal” (235).
Referencias
Flores, Paulina. Qué vergüenza. Barcelona: Seix Barral, 2016.
Pimentel, Luz Aurora. “Mundo narrado I. La dimensión espacial del relato”. El relato en perspectiva. México: Siglo XXI y FFyL, 1998. 25-41.
Rabaté, Jean-Michel. “Literature and Affect”. The Cambridge Companion to the Body in Literature. Ed. de David Hillman y Ulrika Maude. Nueva York: Cambridge University Press, 2015. 230-244.
Rojas, Darío. “Flaite: algunos apuntes etimológicos”. Alpha 40 (julio 2015): 193-200. Consultado el 18 de marzo del 2020.
Imagen tomada de Fondo de Lectura
[1] Me refiero, en específico, a autoras latinoamericanas nacidas en la década de 1980 cuyas narrativas tienen, como punto de encuentro, lo doméstico y las violencias que dentro de esa esfera se suscitan. Además de Paulina Flores, otras escritoras que merecen ser mencionadas son Mónica Ojeda, Jennifer Thorndike, Camila Fabbri, Fernanda Melchor, Elena Salamanca y Lilliana Colanzi, entre otras.
[2] El término “flaite” refiere a una “persona de clase social baja y comportamiento extravagante, que es relacionada generalmente con el mundo delictual” (Diccionario de uso del español de Chile citado en Rojas 193).
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