Manual de dibujo al rojo vivo. Curso de dibujo experimental por correspondencia: entrevista a Otto Cázares | Por Ximena Jiménez

Otto Cázares es Licenciado en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Es profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM donde dirige el Laboratorio de Medios & Humanidades (Colegio de Historia). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores en el área de Medios Alternativos. Dirige la editorial independiente Luxpluslux. Sus búsquedas son múltiples y provienen de distintas disciplinas: dibujo, ensayo, pintura, performance, radio, video, televisión, pedagogía, archivo e historia. Algunos de sus programas de radio han sido Cuaderno de los Espíritus y de las Pinturas, Todas las Vidas de Vasari (junto con Manuel Marín) y Conspiraciones: Bitácora de un admirador de Balzac, todos para Radio UNAM. Los lunes tiene una colaboración radiofónica en vivo, Cartografías (Prisma RU, Radio UNAM). Algunos de sus trabajos para TV son Cosmódromo, micro-ensayos para TV (Canal 22),  Juego de los Abalorios (TV UNAM) y Polen por la ciudad (para el extinto Canal de la Asamblea y Radio Fórmula). Entre sus libros destacan Cuaderno de los Espíritus y de las Pinturas y Cosmorama. Antología de Ensayos, Artículos & Guiones radiofónicos (ambos editados por Publicaciones & Fomento Editorial UNAM, 2014-15).

Ximena Jiménez: ¿Qué es el Manual de dibujo al rojo vivo?

Otto Cázares: Es una deuda. Hace las paces con mi universo simbólico y con mi constelación de aprendizajes. Cuando yo era un niño mi hermano se inscribió a un curso de dibujo por correspondencia. Yo, indudablemente, siempre estaba junto a él esperando los paquetes que llegaban cada bimestre. Consistían en un cuadernito de historia del dibujo principalmente, pero también sobre medios impresos: cómic, grabado, litografía; se hacían acompañar de hojas en blanco y algunas instrucciones para realizar los ejercicios. Mi hermano hacía los ejercicios de acuerdo a las peticiones del curso. Yo también los hacía pero de un modo alternativo: como no estaba inscrito al curso podía darme más libertades que él. Una vez que mi hermano había realizado los ejercicios, los metía en un sobre y los mandaba de regreso a Madrid. No recuerdo el nombre de la casa editorial que había llevado adelante el curso, pero posteriormente la casa matriz los regresaba calificados. Este ir y venir era una conversación a tiempo y a espacio traviesa que me resultaba muy atractiva. Así, gesté la idea de producir un curso por correspondencia que implicara varias de mis actividades recientes como artista: la escultura social, la pedagogía, el dibujo, el arte correo y la autoedición. Eso es precisamente el Manual. Es poner en juego todas estas aristas que han caracterizado mis últimos años como creador artístico.

Eran muchos los cursos, los seminarios en diversas facultades y foros que impartía hace unos años que mi tiempo estaba por entero consagrado a la enseñanza. Recuerdo que en una ocasión iba regresando a casa con la espalda cargada de libros, como Sísifo, y me preguntaba acerca del derrotero de mi vocación artística. Fue cuando nació en mí la idea de percibir la pedagogía como una práctica artística: si no lo hacía de ese modo mi carrera estaría minada. Empecé a trabajar en materiales didácticos pensando que después podrían ser expuestos o podrían ser materiales para un video hecho en casa, podían ser dignos de aparecer en la páginas de un catálogo o de un manual de instrucciones para comprender un periodo histórico o algún autor. Comencé a percibir estos materiales como portadores de significación artística. Hay algunos materiales que he utilizado para dar una clase y después me han servido para hacer un programa de televisión y viceversa, materiales de televisión que después se han publicado en un libro de dibujo o en algún artículo. Me di cuenta de la dinámica de afinidades, de base pedagógica, que existía en lo que estaba haciendo.

XJ: En la introducción que haces en la página web del proyecto dices que el curso no tiene como objetivo “la eficiencia en la representación”. ¿Qué técnicas experimentales utilizas y cuáles son los objetivos de aprendizaje del curso, qué áreas se pretende que desarrolle el alumno?

OC: Me he ido involucrando con prácticas experimentales, sobre todo con los planteamientos de Paulo Freire y Augusto Boal, ambos cercanos al centro mismo de la sístole y la diástole del aprendizaje latinoamericano en el que difícilmente puede haber un entendimiento vertical de la enseñanza. Boal llevó al límite estas concepciones de la disrupción del orden emisor-receptor. En algunos de sus talleres dramáticos trataba a presos como a los más grandes maestros de la interpretación actoral y trataba a los más grandes maestros de la interpretación como a primerizos y novatos, esto arrojaba unos resultados imprevistos. Yo siempre he sido partidario de que en la pedagogía uno arroja una piedra y es más interesante recoger otra que tú no hayas lanzado. En la práctica que pongo en acción, arrojo piedras y voy recogiendo algunas que me encuentro en el camino. Al final, me quedo con una y no es la que yo hubiera elegido recoger. Lo que quiero decir es que, al tratarse de una pedagogía experimental, y sobre todo artística, el curso no tiene un objetivo definido: se conciben los objetivos todo el tiempo. Entiendo la práctica del dibujo como una apertura de la percepción que no tiene vinculación con el estilo de la presentación ni está adherida a ninguna escuela. El único asidero para concebir un dibujo correcto es que el dibujante esté de acuerdo consigo mismo. Rembrandt, cuando dibujaba, se ponía de acuerdo consigo mismo, lo mismo Giacometti con sus dibujos fenomenológicos. Los dibujantes llegan a este acuerdo en un juego en el que ellos mismos estipulan las reglas de representación y eligen el terreno en el que han de surcar gráficamente: eligen un camino de percepción.

La práctica del dibujo se vuelve un cuestionamiento del cuerpo, de qué vemos y cómo vemos. El dibujo implica contorno. Me viene a la mente lo que decía William Blake sobre que la naturaleza no tiene contornos, el dibujo sí tiene. Da contornos a las cosas. Entender el mundo a partir de una línea arrojada por uno mismo tiene una implicación de autoconocimiento, entonces tiene una dosis de expedición al interior. Muchas veces tengo que utilizar recursos metafóricos para darme a entender con mis alumnos, los cuales reciben páginas impresas de lecciones que yo mismo escribo a mano. Eso es una de la características del Manual al rojo vivo pues cada lección tiene páginas autógrafas con temáticas diversas, por ejemplo, la lección primera correspondió a los escritorios de los dibujantes. Es una obviedad que un dibujante utiliza un escritorio o algo para recargarse, pero ¿qué pasa si este dibujante es un dibujante flaneur que tiene que utilizar sus piernas como escritorio o tiene que utilizar la espalda de su amante, de su compañero para dibujar? ¿O si dibuja sobre las piedras? El primer cuestionamiento es sobre dónde nos recargamos para dibujar y, como consecuencia, la percepción del espacio sobre el cual se dibuja se abre en múltiples sentidos. ¿Qué pasa con un dibujante que lo hace en una plataforma inestable, que dibuja sobre una ola, a merced del vaivén? Por lo tanto, el dibujo también implica un conocimiento dancístico.

Los inscritos reciben reproducciones de páginas escritas a mano en las que me valgo de metáforas, comparaciones y contigüidades para darme a entender, aunque hay una pizca de sinsentido que respeto y que me gusta que aparezca. Muchas veces mis instrucciones son deliberadamente abiertas y polisémicas para permitir que, a través de la fisura, entre un sentido otro que no estoy viendo. Al final se hará una obra colectiva, a pesar de que la primera parte de las lecciones, como diálogo, sea un presupuesto personal.

XJ: Además  de la anécdota personal, ¿qué te llevó a definir que el curso se realizaría a través del correo?, ¿por qué no un curso electrónico en el que solo subieras los materiales a una plataforma? ¿Qué otras dimensiones le agrega a este el correo?

OC: Cayó en mis manos un texto de Alfonso Reyes en el que describe el funcionamiento de las postas del siglo xvi y xvii para, después, con el paso del tiempo, relatar cómo se vieron involucradas estas en el proceso aeronáutico con la domesticación de las palomas mensajeras y la invención de los globos aerostáticos. Es un texto que aparece en la segunda serie de Simpatías y diferencias (1921). Mientras lo leía trazaba en mi cuaderno esquemas del funcionamiento del sistema de postas, del sistema de recepción. Con el tiempo los paquetes impulsados por el vuelo del globo aerostático llegaban a ciertos puntos nucleicos donde después se desprendían como polen a través de palomas mensajeras. La mezcla entre globos aerostáticos y palomas mensajeras se veía además acompañada, ya en el siglo xix, por la impresión volátil. Por si acaso las palomas se perdían en el camino o cualquier cosa les ocurría, a manera de nuestros periódicos de clasificados, en un pliego se imprimían por separado los mensajes para asegurarse de que los receptores los recibieran. El procedimiento por sí mismo me resultó fascinante. Quise poner en práctica formas de organizar el espacio urbano, mi espacio personal y la relación con los demás.

Al principio yo mismo entregaba los paquetes en diversos puntos de la ciudad, después contraté a un querido amigo cartero que es quien entrega los paquetes. Aunque también utilizo el servicio postal tradicional, de inicio el curso implicaba recorrer la ciudad, detenerme en algún café, escribir en ese café. Salir del estudio a la calle significaba volverme una especie de flâneur-cartero y tomar el aire, pues en el taller estoy acostumbrado a trabajar mis series pictóricas atado a los olores de los solventes y los pigmentos. Es decir, desde el principio implicó un uso anfibio del sistema postal. Es importante señalar que en ningún momento me plantee una visión nostálgica de la mensajería: no me interesa acercarme de un modo que añore esos sistemas de entrega. Me interesa la capacidad de dispersión y anexión de sentidos en el tiempo de duración de una entrega. De una entrega a otra pasan muchas cosas: cambian mucho los inestables conceptos que se van adquiriendo a través del ir y venir. Aunque ya no estemos acostumbrados al tiempo de espera de los mensajes, me parece que es la marca de la expectativa que aún ponemos en ellos. Deseamos la inmediatez y el desciframiento, pero la tardanza y el código difícil aportan dimensiones porque salen de mi control. Puedo, en cierta medida, dirigir sus efectos, pero al final estoy dispuesto a encontrar cualquier cosa.

XJ: El programa del curso, aunado a los avances que publicas de los alumnos, nos deja ver que este proyecto tiende a la creación colectiva. Una de las clases que me pareció interesante fue en la que trabajaron con distintas superficies para la inscripción y el dibujo. ¿Cuáles son algunas de las superficies que han explorado?

OC: En su afán de llevar la ópera al río Amazonas, Fitzcarraldo ‒en la película de Werner Herzog‒ se da cuenta de que la verdadera ópera se hace en altamar con el viento pegando sobre la cara y con actividad humana habría formado la escenografía, habría hecho los cortinajes; en una palabra, habría construido la arquitectura social del teatro de ópera. No estoy seguro de que la tesitura fitzcarraldiana sea la sustancia de este curso, pero sí es fundamental la premisa de la construcción social, que me recuerda a las prácticas de los años 70 y 80 de Joseph Beuys y la escultura social.

La última superficie que intervine fue una esfera de 60 cm de diámetro sobre la que inscribí la lección sexta que lleva por título “El libro de yedra”. Evidentemente el primer problema que surgió para esa lección fue cómo hacerla llegar, cómo reproducirla. Entonces elegí hacer acopio de 34 postales, cada una tomada, como en un viaje, en una coordenada específica de la superficie de la esfera. Lo que se tenía que hacer con esas postales era acomodar la secuencia lógica del texto como si se tratara de un rompecabezas de postales de viaje sobre una superficie esférica. Como ejercicio, se pidió que concibieran un dibujo esférico que después me mandarían en una buena resolución para que yo lo pudiera imprimir, recortar y disponer sobre la superficie de mi esfera, de modo que, en esa ocasión, sí se trató de una obra que tenía que ser completada o, por lo menos, permanecía incompleta sin el dibujo concebido esféricamente por los dibujantes.

Anteriormente, en la quinta lección, yo había propuesto un gigantesco crucigrama circular que se transformaba en la pista de baile de unas figuritas recortables. Debían ponerlas a bailar sobre la pista al contestar y rellenar las casillas con palabras existentes o no, de 5, 6, 7  hasta veintidós letras. Cada uno de los espacios rellenados de los crucigramas eran los pasos o puntos de apoyo de unas figuritas danzarinas que ellos mismos diseñaron a partir de una propuesta que yo hacía. De modo que aquí la superficie era un crucigrama, pista de baile en un pliego que enrollé y que mandé en un tubo a través de mensajería. También hubo un libro que se desplegaba, un pergamino de 4 metros de largo por 30 cm. de alto. Se enrolla y hay que leerlo con las dos manos, deslizándolo hacia arriba y hacia abajo como los cinematógrafos hechizos que hacíamos en la infancia.

Cada superficie de papel implica una elección de autoedición. He de mencionar que mi esposa María Fernanda siempre me sugiere métodos de impresión, del mismo modo que lo hace el impresor con el que suelo trabajar y mis estudiantes, que también proponen soluciones de reproducción. Siempre me dejo aconsejar.

Reitero que el único parámetro para calificar un dibujo es el grado en que el dibujante está de acuerdo consigo mismo, esto significa su grado de inmersión. Yo tengo la impresión de que entre marionetistas y dibujantes hay una semejanza ineludible que es la línea y el hilo. El hilo del marionetista es la posibilidad que tiene de manipular un artefacto, un muñeco articulado que al final termina manipulándolo a él. Pero la semejanza que yo trazo estriba en que el marionetista técnicamente insolvente enreda los hilos de su marioneta, el dibujante, lejos de mostrar una insolvencia en el dibujo enredándose en sus propias líneas, más bien da muestra de un distinto grado de inmersión. Hay dibujos que implican mucha atención y continuos descubrimientos y pérdidas de la línea. Por ejemplo, los nudos de Alberto Durero son una línea, no infinita, pero sí muy larga que entra, sale, se tensa y se contratensa, hace una juntura contratensada y se vuelve bucle, laberinto. Tiene todas las cualidades del nudo aplicadas a la representación en un dibujo que da muestras de una profunda observación y de un gusto por encontrarse y perderse en la línea que uno mismo ha arrojado. Las metáforas del marionetismo pueden ser empleadas cuando describimos una hoja de papel o la superficie que se elija para dibujar, la cual se vuelve un teatrino en el que sienta las posibilidades de existencia del drama.

En la Vita Nova de Dante Alighieri, a un año de la muerte de Beatriz, lejos de celebrar o de lamentar con versos la partida de la donna angelicata, la celebración no es escritural sino dibujística. Cuenta Dante que al aniversario de la muerte se pone a dibujar un retrato. La idea de trazar un retrato de Beatriz implica dibujar su hipóstasis: trazar su sustancia a través de contornos. Su dibujo lo realiza de cara al cielo, como si su hoja de papel fuera un espejo: solamente así puede capturar el retrato de Beatriz muerta. Este tipo de relaciones me interesan. No es lo mismo dibujar en una superficie vertical, en un caballete, que hacerlo en una superficie horizontal, sobre un escritorio, jugando con el concepto de espejo o con una inclinación determinada en un restirador. La direccionalidad de la hoja de papel tiene implicaciones simbólicas distintas. Estos son algunas reflexiones que propongo a mis dibujantes.

XJ: Ya que todas las lecciones las escribes a mano nos interesa tu punto de vista respecto al oficio del amanuense. ¿Qué implicaciones tiene este oficio para tu obra en general?

OC: Creo que en el amanuense se aúnan la particular concentración del lector (uno que al mismo tiempo escribe), pero también la inmersión del dibujante. El que aparenta estar en una posición inamovible, encorvado sobre su escritorio, me parece que, en realidad, está lleno de torbellinos. A pesar de su aparente estatismo, el amanuense efervece, está lleno de actividades interiores que comparte tanto con el estudioso como con el dibujante: en la figura del amanuense tienen su amalgama idónea.

A mí me ha gustado durante mucho tiempo permanecer en las bibliotecas copiando fragmentos, párrafos enteros y frases que no quiero olvidar. A veces me resultaba el modo más profundo de estudio porque al leer un libro y estar copiando fragmentos de él me daba cuenta que terminaba casi memorizándolo. Cuando leí memorias de amanuenses o por ejemplo el Elogio de los amanuenses de Johannes Trithemius, me di cuenta que es algo que ocurría continuamente en ellos: copiándolos se volvían especialistas en determinados autores. La concentración del copista y el dibujante encuentra su representación más insigne y de modo más cercano a nosotros ‒más que los amanuenses medievales‒ en el trabajo de William Blake, pues, en su proceso de trabajo, implicaba que escribiera sus poemas en manuscrito y que corrigiera ese manuscrito mientras lo transcribía en las placas de cobre de sus grabados. Algo que resulta magnífico de William Blake es que no hay ningún error en su transcripción: no hay ninguna visita de Titivillus.[1] Por supuesto que, en el scriptorium, si un copista se equivocaba echaba para atrás el trabajo de muchos, desde aquellos que habían preparado la superficie de la piel de un porcino lechal, de los que habían ya trabajado una miniatura, la letra capitular o los márgenes. Si llegaba alguien y se equivocaba, tenían que repetir el folio o asumir el error subrayándolo y poniéndole las partículas vac – at a la palabra equivocada. En Blake no hay tal error porque su inmersión era absoluta.

Cuando comienzo a hacer las páginas del curso pienso en la experiencia Blake, pero también en la experiencia de los copistas medievales y en la posibilidad de ser visitado por Titivillus; gracias a lo digital he podido salvar las erratas de su costal. Para el amanuense, la morfología de la letra implica un dibujo y el dibujo implica un sentido sonoro y me parece que en esto se da un encuentro magnífico entre leer, escribir y dibujar, incluso tenían una palabra que nosotros no tenemos en el español: craxare, que significa leer y escribir a un tiempo. Para nosotros leer es una actividad y leer es otra, para los amanuenses es una misma.

XJ: Este proyecto es beneficiario de una beca del Sistema Nacional de Creadores y este programa, si no me equivoco, considera una dimensión social en los proyectos que apoya. Si es el caso, ¿cuál crees tú que sea la dimensión social de un curso de dibujo por correspondencia?

OC: En algunas emisiones para las que participé en el Sistema Nacional de Creadores, cada vez que trataba de acoplarme a alguna de las diversas disciplinas, me veía en aprietos porque ciertamente pinto, pero también escribo y mi proyecto ya no coincidía con los criterios ni de pintura ni de escritura y tampoco de obra gráfica, por lo que decidí inscribir el proyecto en la categoría de medios alternativos. Me di cuenta, al conocer los proyectos de mi generación, que tenían en común una dimensión del descubrimiento personal a través de los otros. Por ejemplo, el proyecto de Daniel Toca consiste en hacer caminatas acompañado de otros. El balance de que muchos proyectos tienen el carácter del descubrimiento de uno mismo en lo social, tiene relación con que uno de los dictaminadores de esta generación fue Ilán Lieberman, extraordinario artista plástico cuyo trabajo posee un alto grado de complejidad al vincularse con las prácticas de reproducción, la noción de calca y de copia. Ha dibujado y copiado papeles volantes como si se tratara de una máquina reproductora: es una “xerox humana” como lo describió un pasquín amarillista. En concreto, uno de sus proyectos consistió en investigar quién era el autor de estos papelitos que generalmente se reparten en el transporte público, a través de los cuales se pide una cooperación monetaria. Así, fue a dar al estado de Puebla y dio seguimiento al hecho a través de entrevistas, podcasts, videos. Realizó dibujos y conformó un archivo a partir de este medio impreso. Las afinidades que tiene el Manual de dibujo al rojo vivo con la obra de Lieberman implican la tarea de amanuense, la reproducción, la autoedición y la entrega.

XJ: Has encontrado otros retos para llevar adelante el curso, ya mencionaste la necesaria ambigüedad de las instrucciones a distancia. ¿Cómo los has enfrentado?

OC: Tengo la impresión de que el dibujo es tan primigenio en nuestro estar en el mundo como lo podría ser la danza. Un niño se pone a danzar a la menor oportunidad, sin embargo, poco a poco va dejando de hacerlo y termina no danzando en absoluto, comienza la desvinculación de la danza que era como un diálogo primigenio con las cosas y con el espacio. Lo mismo ocurre, pero de una manera más trágica, con el dibujo. No es difícil imaginar cómo los seres humanos intervenían los muros de las cavernas, restituyendo un sentido mágico a las cosas, capturando las esencias a través del trazo, a través de sus máculas, sus improntas o sus manos impresas como huellas sobre los muros. De forma que el primer obstáculo que me encuentro es la desconfianza que tienen los que se inician en el dibujo en pensar que puedan dibujar “bien”. La idea de la historia del arte ha sido un obstáculo también, pues esta generalmente es entendida como un espacio histórico idóneo para el turismo mental y no como una sumatoria de problemas plásticos y estilísticos. Ha sido un problema adentrarme en una enseñanza del dibujo y tratar de deslindarlo de los medios de comunicación y la cultura mediática. Ha sido un problema porque me he tenido que abrir paso entre lugares comunes que se solidifican y se sedimentan en el ser: para la historia de nuestra percepción son determinantes. Por supuesto que, del mismo modo, he encontrado respuestas a preguntas que ni siquiera había formulado, eso ha resultado magnífico.

La escritura y el dibujo establecen una fantasmagoría personal con las cosas. Dibujando y escribiendo uno se forma su propio dybbuk para cargar sobre las espaldas. El dybbuk es, en el folclor hebreo, tu fantasma personal. Cargar ese dybbuk es una responsabilidad perceptiva que al final se conforma como una manera de entender el mundo. A veces he utilizado recursos de talleres de escritura para dar a entender un problema de dibujo, de contorno, de acercamiento a las cosas. Cuando doy clases de escritura he utilizado ejemplos venidos de mis clases de dibujo: la écfrasis y la “écfrasis al revés”, como la llamó Calasso. Creo que escritura y dibujo conviven en una esfera que se ilumina de manera irregular quedando una en el lado oculto de la esfera, ¿cuál? No lo sé.

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[1] Se decía que en los talleres de los amanuenses copistas, habitaba un diablejo con un costal en el que recopilaba erratas y errores de transcripción de los copistas.