Fotografía de Chema Madoz

Según el estudio de Herbert Franke, “Chinese patterned text”, los textos visuales chinos ―en prosa y en verso― pertenecen a la tradición de las clases educadas de esta cultura, particularmente desde la dinastía Sung (960 – 1279 d. C.). También es posible identificar textos visuales de otras culturas orientales, como el gran número de palíndromos de la literatura vietnamesa, llamados thuan ngich doc, los ashide-e, traducidos, igualmente, como “palíndromo”, de la literatura japonesa o los diagramas religiosos del budismo tibetano.

Los poemas patrón orientales fueron escritos para ser difíciles de descifrar. La mayoría de estas piezas tienen función de acróstico al mismo tiempo que de acertijo y muchas fueron escritas en forma circular. Algunas de ellas hacen referencia a la cosmogonía taoísta y tienen el sentido del koan japonés, en el cual los significados son deliberadamente ocultos y sugieren que el lector debe alcanzar cierto grado de “iluminación espiritual” para entenderlos. Según Franke, en la poesía patrón oriental no reconocemos temas innovadores ni poco usuales para la lírica: se repiten los tópicos generales de la poesía “tradicional”; utilizar formas alternas al verso lineal no significó mucho más, en el sentido del concepto occidental de “rompimiento”, que acomodarlo de forma que el sentido de la lectura tuviese que ser descifrado. Muchos de estos poemas eran acompañados de instructivos para la lectura, sin los cuales es posible que el texto no tuviera sentido. Esto representa un adelanto extraordinario a la noción occidental del arte participativo, que tardará muchos siglos en considerar al lector como parte de la obra y no como mero consumidor de productos artísticos digeridos.

La poesía patrón griega y renacentista era escrita como reto de inteligencia o de demostración de las habilidades literarias de los autores, de ahí la noción technopaegnia, “juego de arte”, atribuida a Ausonio en el 310 d.C.; Franke señala la misma característica para la poesía patrón oriental, punto en común llamativo, considerada la obvia disparidad de valores culturales. Al respecto de la cualidad de estas piezas como reto de ingenio, es importante señalar el encuentro entre Franke y el sociólogo italiano Giovanni Sartori; Franke señala que este tipo de poemas eran escritos por igual para el hombre que ve (en una equivalencia de clase entre el homo videns y el individuo de clase baja) y para el hombre estudiado:

Podemos preguntarnos cuáles son los motivos de este género deliberadamente complicado. La respuesta es que los poemas están pensados para mostrar la habilidad de dominar los patrones prosódicamente complicados de la versificación china. Al mismo tiempo, los lectores pasaban por una prueba de ingenuidad y perceptividad. En otras palabras, los poemas patrón eran escritos lo mismo para el homo videns que para el letrado. (215)

Sartori defiende la tesis de la irrupción a partir de la amplitud de la era de la comunicación, del homo videns como eslabón del sapiens. Si aventuramos una actualización de los valores señalados, podemos pensar que la literatura visual oriental que Franke enuncia nos pertenece muy de cerca, pero también podemos intuir que Franke cree que el homo videns no es un eslabón exclusivo de la era de las telecomunicaciones y que ya desde, al menos, la China medieval, algunos escritores se han preocupado por el valor visual de la comunicación y han aventurado al encuentro entre los valores del sapiens (primordialmente oral) y el videns (primordialmente visual), en una suerte de híbrido monstruoso que ve y lee, al mismo tiempo.

Franke señala que el primer autor que coleccionó sistemáticamente poesía patrón fue Sang Shih-ch’ang (1140 ?) en el Hui-wen lei chü, traducido como “Una colección de palíndromos de acuerdo a categorías”. (211) Esta colección contiene una pieza de suma importancia para la literatura china, el Hsüan-chi t’u [Fig. 1] escrito por la poeta Su Hui (400 d.C.). Se trata de un poema amoroso, donde una esposa lamenta la partida de su marido con una concubina. El poema puede ser leído en muchas direcciones, de atrás a adelante, hacia los lados, hacia arriba y en diagonal. Se asegura que el poema puede leerse en 40,000 formas distintas.

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Fig. 1
Hsüan-chi t’u – Su Hui, s. III

Se tiene registro de otra pieza escrita por una mujer oriental, se trata del “Poema escrito en un plato redondo”, atribuido a la esposa de Su Po-yü (siglo II), cuyo nombre se desconoce. Esta pieza, en palabras de Franke, está “arreglada en siete círculos concéntricos alrededor de la palabra san (“montaña”) en el centro”. (212)

Dick Higgins, por otro lado, documenta algunas piezas de la tradición japonesa. Se trata de un retrato estilizado, dibujado-escrito por Basho en 1688. La pieza, describe el autor, “es una representación del ronquido de uno de sus pupilos, un arreglo de caracteres, dos horizontales y uno, al centro, vertical, rodeado por una línea ondulada”. (156) Otras menciones de Higgins a la poesía patrón japonesa son, por un lado, un retrato por Kakinomoto Hitomaro, incluido en el Ise monegatari taisei (1697), donde el cuerpo de un poeta está formado por palabras [Fig. 2], y una colección de ashide-e, el Hyaku-nin isshu, que reúne cien poemas, cada uno de un autor diferente; todos ellos rescritos por autores contemporáneos.

Otras piezas mencionadas por Franke son:

  • La “Estela memorial de las múltiples bellezas”, contenida en el Hui-wen lei-chü hsü-pien, de Wang Chung.
  • Poemas del emperador Hsüan-tsung (Siglo V, dinastía Tang)
  • Poemas de Thu Fu (712 – 770)
  • Poemas del escritor y pintor T’ang Yin (1470 – 1523)
  • Un poema circular anónimo, de la compilación Hui-wen lei-chü hsü-pien¸ fecha atribuida al año 1693.
  • Una pieza anónima en forma de flor titulada “Corazón de la malva”, de la misma compilación, sin fecha.
  • Una pieza anónima formada por tres flores titulada “Triple florecimiento del ciruelo”, de la misma compilación, sin fecha.
  • Una pieza anónima en forma de dieciocho monedas, acomodadas a manera de mandala, titulado “Moneda de la madre y el hijo”, incluida en el Hui-wen lei-chü hsü-pien [Fig. 3]
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Fig. 2
Ashide-e incluído en el Ise monegatari taisei – Kakinomoto Hitomaro, 1697.
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Fig. 3
“Moneda de la madre y el hijo”, extraída del Hui-wen lei-chü hsü-pien. Anónimo.

Es pertinente ampliar la discusión sobre las escrituras ideográficas orientales y su función como poesía patrón. A pesar del despliegue de numerosos ejemplos, Dick Higgins no considera que la literatura oriental funja como exponente relevante de lo que define como “poesía patrón”, pero es posible que esto se deba a que sus estudios pretenden mostrar los orígenes de la poesía visual en Occidente y, aunque Pattern poetry incluye un capítulo dedicado a la escritura patrón oriental, no destaca en contenido ni en volumen como sí lo hacen sus referencias a la poesía patrón europea. El estudio de la poesía patrón oriental es relegado al Dr. Franke, a quien le debemos la mayoría de las piezas de poesía patrón oriental conocidas.

Considero que el marco de Higgins es demasiado estricto: analiza las escrituras asiáticas después de establecer el contexto europeo como el antecedente central de la poesía patrón y esto confunde al lector, quien puede pensar a botepronto que la poesía patrón oriental no se compara en complejidad con la europea. Se equivoca, por supuesto, quien así lo considere; visto desde afuera, es fácil hallar encuentros entre la escritura hibrida occidental y los elementos de caligrafía oriental, dentro de nuestro vago entendimiento del universo lingüístico de estas culturas; tanto así que muchos escritores occidentales han intentado imitar el sentido de la poesía visual hacia el despliegue del ideograma occidentalizado que, entre otros, ha resultado en la adaptación del haiku bajo reglas de descomposición silábica diferentes a las registradas en la literatura oriental. Sabemos, según señala Cristina Rascón, que el ritmo en el haiku se pierde en casi todas las traducciones, porque este estilo se construye gracias a la pausa gramatical: el kireji. Sucede que dos versos del haiku van unidos gramaticalmente, como si fueran una sola oración, y les sigue una tercera línea independiente, como si entre las dos primeras y la última existiera un punto y aparte. También aparecen versos independientes, seguidos de dos versos enlazados. Tampoco hay rima en el haiku tradicional, ni título ni signos de puntuación. El único ritmo lo marca la unión y separación de signos y el entrecruzado de frases largas y cortas, función en que la lógica de construcción visual del signo y el acomodo espacial de los versos tienen un papel primordial.

Es verdad que no toda escritura ideográfica debe ser considerada poesía visual; lo mismo existen textos que no tienen función literaria. Sin embargo, es importante observar que la escritura ideográfica otorga más herramientas de complemento con las artes gráficas. Quizá el uso de la caligrafía como elemento simbólico ya implica un ejercicio metaliterario. Esto se afirma si retomamos las ideas de connotación y denotación de Bertrand Russel en “On Denoting”, a partir de que observamos dos elementos básicos en las palabras: un elemento visible y conocido, el denotativo, que tiene un significado y un elemento subjetivo o figurado, que depende del contexto en el que se utilice la palabra. Este ejercicio metafórico se potencia y adquiere nuevas posibilidades de significación en la caligrafía oriental, donde, por ejemplo, un solo ideograma puede ser un concepto completo y sus partes, modificadas o cambiadas de lugar, otorgan un sentido distinto a la lectura, aun cuando la palabra pierda su acepción original.

Tal es el motivo de la técnica de los “caracteres diseccionados” estudiada por Franke, en donde un elemento del ideograma es modificado o cambiado de lugar, de manera que el poema se debe empezar a leer usando solamente una parte del signo. Un ejemplo de esta técnica es el poema atribuido a Po Chü-i (772 – 846), traducido como “Vagabundeo en el palacio de la niebla morada” [Fig. 4]. Este poema circular es un acertijo de “caracteres diseccionados” cuyo inicio debe ser descubierto por el lector.

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Fig. 4
“Vagabundeo en el palacio de la niebla morada” –  Po Chü-i s. VII.

En otra técnica que recuerda al carmen cancellatum medieval, donde los caracteres, sílabas o letras son “canceladas” por una serie de líneas que forman una figura, resaltando los fragmentos del texto que encierran, los poemas patrón chinos aprovechan la composición visual del ideograma para hacer una yuxtaposición de significados. Así lo vemos en una de las piezas anónimas contenidas en el Hui-wen lei-chü hsü-pien, una antología de 1966 realizada por Wang Chung-huo, donde el arreglo de signos forma, a su vez, el carácter shou, “longevidad” [Fig. 5]

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Fig. 5
Shou “Longevidad” – Anónimo, contenido en el Hui-wen lei-chü hsü-pien.

Tanto Higgins como Franke admiten que hay numerosas piezas que escapan al ojo de la investigación literaria, además de incontables poemas patrón anónimos. Valdrá la pena un estudio exhaustivo sobre poesía patrón en Oriente. En México, el trabajo gráfico-poético de José Juan Tablada, no ociosamente incluido en Li-Po y otros poemas, título que hace referencia al poeta chino Li-Bai (“Li-Po”, 701 – 762), nos obliga a reconocer la importancia de la estética visual y literaria en Asia. La poética de José Juan Tablada hace referencia a una apreciación expandida entre las mentes latinoamericanas de principios del siglo XX, que miraron con buenos ojos a la literatura oriental y observaron la importancia de los elementos visuales en ella. Esto es lo que Samuel Gordon llama la “moda de los japonismos exóticos” y pasa desde las “japonerías de estío” de Vicente Huidobro, incluidas en Canciones a la noche, de 1913, hasta la denominación de los “poemas ideográficos” de Tablada.

Para la poesía concreta del siglo veinte, de la que los poetas brasileños son considerados expositores imprescindibles, el estudio de los ideogramas chinos es muy importante para la constitución de los “poemas semióticos”, que son exposiciones análogas de los ideogramas, a los que, en palabras de Clemente Padín, “le[s] es necesario una sintaxis o un ordenamiento en unidades discretas como en el pensamiento lógico o el lenguaje discursivo. Las palabras son sustituidas por figuras o íconos que se ordenan seriamente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone un código lingüístico traductor”. Lo anterior puede ser considerado, a su vez, una definición de “ideograma”, por lo que no podemos descartar de ninguna manera la relevancia e impacto de la literatura de estas características en las escrituras visuales contemporáneas.

En Estados Unidos, el creciente reconocimiento de la literatura oriental, primordialmente a partir de las estimaciones del movimiento beat y del arte flux, que voltearon hacia las escrituras fuera de Europa y Estados Unidos y buscaron imitar y estudiar con seriedad la estética y práctica filosófica Oriental, reclama una visión más amplia de la interdisciplina. Los remanentes simbólicos de la escritura sagrada taoísta y budista están, al presente, relacionados con el potente arte gráfico-literario del manga y el fenómeno otaku, que compite directamente con el arte cómic de Estados Unidos. Una actualización del valor de la poesía patrón y la poesía visual en estos países dependerá, en gran medida, de los estudiosos locales, pero también de la voluntad de las academias occidentales de reconocer los valores estéticos y las innegables influencias de Oriente a Occidente y viceversa.

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Escrito por:paginasalmon

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