Fotografía de Gerardo Alquicira
Antígona González de Sara Uribe (2012) participa en la herencia afectiva del mito de Antígona, es por eso que entabla relaciones con una constelación de textos relativos a la figura mítica y su tema lo cimienta en las tragedias comunes de la región latinoamericana. El texto localiza a Antígona en un contexto tangible; le da un apellido mexicano y un hermano mexicano insepulto a quien buscar. En este contexto contemporáneo se reactiva la figura de Antígona como un signo del luto en la intimidad del cuerpo.
El texto problematiza la relación entre el que da testimonio y a quién está dirigido. A lo largo del poema, la voz de Antígona se dirige a su hermano, pero si consideramos los versos iniciales, encontramos que la apelación es diversa. “No querían decirme nada. / Tadeo no aparece. No querían decirme nada. Un vaso resbalando de una mano húmeda. Estrépito de cristales. El nudo en el vientre. El nudo y la náusea”. (16) Cuando representa los momentos inmediatos, la voz narradora exige el tipo de escucha del que nos habla Dori Laub: “The listener must look for something that is yet to be made”. (1) La representación trata con el momento inmediato de la desaparición, por lo tanto, no se esfuerza por establecer un contenido unificado o coherente. “The victim’s narrative begins with someone who testifies to an absence”. (1). Esta falta de unión significa, dentro del duelo patológico del que nos habla Dieguéz, “la resolución de Antígona […] negándose al reemplazo del objeto de su amor y de su dolo. La pérdida se realiza sin compensación alguna. Pérdida a secas”. (176)
La voz poética pertenece a Antígona, enuncia en conjunto con las Antígonas del pasado. La cita de Laub aclara las características de quien se supone debe escucharlas. La manera en la que habla la voz poética en el verso citado no es propia de una apelación directa, pero tampoco corresponde al estilo indirecto. Pareciera que la voz trata de darle sentido al fenómeno de la pérdida que acaba de experimentar, aunque el contexto psicosocial que lo significa se explica a sí mismo. Dieguéz, hablando de la experiencia actual en América Latina, nos habla de un duelo en el que “Más que los muertos a los vivos, son los vivos los que persiguen a los muertos […] En los casos de desapariciones forzadas, cuando los dolientes están prácticamente convencidos de que su familiar está definitivamente desaparecido y sin vida, la búsqueda se enfoca a la recuperación del cuerpo, a perseguir toda posible huella o pista que pueda dar cuenta de dónde están los restos, y a conocer, en lo posible, las circunstancias de la muerte”. (177)
La necesidad de relatar cómo la forma de estructurar la experiencia humana (Ricoeur) y de escuchar el testimonio como forma de resistencia (Laub) es lo que informa la voz doliente de Antígona. El modo testimonial se conjuga con la forma experimental, en el que el coro de Antígonas estructura un palimpsesto. Siguiendo una lógica de alusión y apropiación, el texto dinamita desde la forma la creencia en un discurso dominante. Las experiencias privadas de luto se insertan dentro del discurso histórico del México de la actualidad, de la misma manera que el texto se inserta explícitamente en una comunidad discursiva de la resistencia. El poema es altamente plástico, los espacios vacíos aluden y refuerzan las ausencias materiales y psicológicas. La voz poética se expande para incluir distintas voces, citar variadas fuentes, soportar distintos duelos. “Contarlos a todos”, nos dice Uribe; en general, es una meta ambiciosa para un texto, especialmente uno lírico. Para un texto que escribe desde la tierra sin memoria, el México del siglo XXI es especialmente provocativo: “Para no olvidar que todos los cuerpos sin nombre son nuestros cuerpos perdidos”. (13) Ante una tendencia histórica por borrar la tragedia y silenciar a los que “seguimos vivos,” Antígona González promueve la creación de una comunidad del luto.
El texto enuncia desde una multiplicidad de voces que se alinean alrededor de Antígona. Los discursos de las otras Antígonas están estratégicamente colocados: “En su discurso y alteración Polínices es Tadeo”. (21) Las referencias se responden y complementan las unas a las otras mientras nutren el texto. Pero el testimonio no sólo incluye a los ancestros textuales, también enuncia los diversos comentarios de “los que quedamos vivos”. Nos habla Antígona “Rezo por los buenos y por ellos, porque si ellos no tienen corazón, yo sí.” (28) Pero también nos hablan los que quedan alrededor de Antígona, enunciando el imaginario cultural alrededor del desaparecido en el contexto mexicano: “No busques. Son de los mismos. Quédate quieta Antígona, no persigas lo imposible”. (23) Además de evocar el choque constante entre el poder suave ejecutado por la familia que persigue las vidas y las muertes de las mujeres mexicanas, Antígona es forzada a trascender la separación binaria entre la esfera pública masculina englobante (así nos dice Rita Laura Segato) como la Antígona de Sófocles, personaje que en su momento tuvo que enfrentarse a la segregación sexual forzada en el capitalismo primitivo esclavista de la época griega.
El texto está primariamente ocupado en la creación de una comunidad. Ya Dieguéz, citando a Butler, nos alerta sobre el carácter no privado del duelo “al considerar los vínculos que crea, capaces de condensar el sentido de una comunidad política”. (183) Pero no puede lograrlo siendo deshonesto sobre la comunidad: “Nuestro hermano mayor y tu mujer diciéndome que ninguno había acudido a las autoridades, que Nadie acudiría, que lo mejor para todos era que Nadie acudiera”. (22) El “Nadie” capitalizado refuerza la importancia de la coerción social. La voz poética incluye en su luto el dolor de saberse sola en la misión de encontrar a su hermano: “Ellos insisten que estas vivo porque los enceguece el miedo”. (24) Notemos que es directamente al hermano a quién la voz apela. Tadeo, antes de muerto, también era miembro de la comunidad alrededor de Antígona. Esa comunidad no le ofrece gran apoyo a la voz poética. Quizás de ahí se origina la necesidad de establecer otro tipo de relaciones. Las experiencias colectivas se forjan en el marco de la historia y del contexto social: en el verso citado, la voz poética necesita de la solidaridad suficiente para romper el marco que está empeñada en oprimirla: primero que nada, poder hablar de los muertos. Pero en segundo lugar, para poder transgredir la separación injusta de poderes sociales que supone que Antígona, como tantos otros, debería quedarse en su casa. En el original de Sófocles, Antígona es llamada “inhumana” por el coro. Su desafío contra Creonte fácilmente puede relacionarse con la distribución del poder. En éste país, se requiere una fuerza “inhumana” para resistir, pues el sólo alzar la voz transgrede. El querer enterrar a los muertos, el exigir que aparezcan, ya desestabiliza el discurso del narco-estado. Antígona se vuelve inhumana en la medida en que sigue sus afectos en franca contradicción con los códigos violentos y discursivos a su alrededor. Segato nos dice que el capitalismo colonial moderno es una máquina de construcción de anomalías. Debido a su resiliencia, Antígona no puede ser fácilmente clasificable como “víctima” o “familiar del desaparecido”, desplazamiento implícito dentro de la posición de enunciación dinámica que ocupa la voz poética.
De esta manera, el Yo que enuncia es un Yo comunal. Las voces de la comunidad se van conectando para hacer sentido de una ausencia terrible. Judith Butler nos dice que durante el luto, no es el que se va quien se desestabiliza, sino el yo que habla y aún más los lazos que nos unen con el otro: “algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen”. (48)
La pérdida politiza a la comunidad. Uno de los recursos más importantes del texto es la yuxtaposición de discursos. El luto irresuelto es el tema común que los une. El mecanismo del texto está montado para alternar el Yo que enuncia desde Antígona hasta los otros, creando un “nosotros” confuso que incluye a Tadeo y a la potencialidad explosiva que en la figura de Antígona expone los límites lógicos de las leyes. De esta manera, el texto performs la misma disociación colectiva ante el trauma del que padece la sociedad, sin participar en su evasión inherente.
La organización de las fuentes es una de las principales estructuras líricas y testimoniales del texto. No se trata sólo de la labor de comunidad que se establece con estas citas; la multiplicidad de voces logra un efecto de “eco.” Aunque las Antígonas enuncian desde el fondo de su desesperación, el texto las estructurara de manera coherente. No están solas, como no están solos los muertos. Los fragmentos se complementan orgánicamente. Intercalados con las diferentes voces de los familiares de las víctimas, los testigos materiales –diríase cómplices– y el discurso teórico citado configuran un mito en tiempo real.
Aún cuando el texto recurre a los discursos estereotípicos de la situación, retoma las estrategias de representación del sistema para re-enunciarlas: “Amealco, Querétaro. 15 de febrero. Los cuerpos de dos mujeres y un hombre, todos con el tiro de gracia, fueron localizados cerca del límite entre Guanajuato y Querétaro”. (38) Este es un fragmento típico del discurso del México en guerra, en la que personas se vuelven cuerpos y aún se vuelven sólo identificadores anónimos. El texto recupera el tejido vivo, interrumpiendo las dinámicas de re-victimización con las que la multitud de cadáveres se anula. Para esto necesita construir un Yo lírico, que contiene un potencial de performatividad, un presente simple perpetuo como tiempo continuo y la apelación indirecta a la experiencia subjetiva que caracteriza al género lírico. El relato testimonial es usado para conjugar estas características con el contexto histórico, con la pervivencia del escucha para ayudar a dar forma a las experiencias personales que todavía no se pueden estructurar. “Soy Sandra Muñoz, vivo en Tampico, Tamaulipas y quiero saber dónde están los cuerpos que faltan. Que pare ya el extravío”.
Jonathan Culler define el tiempo de la lírica como un presente performativo gramaticalmente simple, lo suficientemente elástico como para dar un lugar en el que los discursos históricos puedan actualizarse. A través de la típica posición de enunciación lírica, es decir, un pronombre personal de la primera persona aparentemente dirigida a un tú, el yo se inserta dentro de los eventos históricos. De esta manera, la voz poética apela a la relación entre la intimidad de cada individuo con los eventos a su alrededor. “¿Lavó el cadáver? Somos muchos / ¿Le cerró ambos ojos? Somos muchos / Enterró el cuerpo Somos muchos” (91-92). Siempre, aun cuando enuncia preguntas desde una voz impersonal, el texto responde con la multitud. La situación de Antígona está formulada en un poema lírico que sostiene un evento comunal, removiendo la vulnerabilidad del individuo por un sistema de lazos afectivos.
También es importante señalar que las citas no se acumulan ociosamente para resaltar una voz erudita. El texto no está interesado en ninguna demonstración de su conocimiento en el tema de Antígona. Elige representar a las demás Antígonas porque necesita un testigo con conocimiento de causa en el lector y la mejor manera de alertar al lector es incluir la tradición explícitamente en el texto. El yo de Antígona padece, por así decirlo, en carne propia la pérdida de su hermano Tadeo: “Como en el metro, cuando la gente te empuja y la corriente te arrastra hacia adentro o hacia afuera de los vagones. Cosa de segundos. Cosa de inercias. Así voy flotando yo, Tadeo”. (50) La capacidad performativa del género testimonial consiste en la potencialidad de dar a conocer un fenómeno que sucede cuando se habla. De esta manera se compagina con la naturaleza performativa del género lírico. El texto de Antígona González fue preparado como parte de un performance conceptual desarrollado alrededor del tema del luto, aprovechando el tiempo presente lírico para establecer una temporalidad en tiempo real, capaz de englobar “el vínculo entre cadáver-duelo-exposición y ofrenda (el propio cuerpo ofrendado) (…) la trama trágica que irónicamente se configura hoy en los relatos y actos de las Antígonas que intentan sepultar a sus muertos”. (173) Al poder ofrecer esta ritualización en tiempo real, el texto se permite la caridad que la vida real a menudo no tiene.
Jonathan Culler define a la lírica como “una experiencia temporal que ocurre en nuestro mundo” alejando al género, típica expresión de la subjetividad occidental, de la evasión o la debilidad (solipsista). En su lugar, la lírica se nos presenta como lo que Paul de Mann llama “defensive motion of the understanding”: un modo literario creado para poder sentir y estructurarse al mismo tiempo, para explorarse a sí mismo y darse tiempo de reacción ante eventos históricos para los que en la vida real no hay palabras. El poema significa en el contexto de la guerra “contra el narco” del México del siglo XXI, claramente marcando fechas y estructurándose alrededor de las manifestaciones violentas y los cuerpos que quedan, tanto los cadáveres como los cuerpos que buscan justicia. El texto encarna la necesidad de estructurar lo indecible para poder hacer sentido en un mundo hostil y a menudo letal.
Sin embargo, el texto no intenta convertirse en un documento histórico; es en sí mismo un evento, cuyo presente comparte el dinamismo del modo de apelación. Judith Butler nos dice que “The very I is called into question in relation to the other”. (23) Durante el luto, los lazos que conforman a la comunidad toman el centro de atención. Cuando las condiciones históricas no son favorables, como es el caso, el “presente perpetuo” del modo lírico puede aprovecharse para recurrir a distintas fuentes a lo largo de la temporalidad. El tú puede asignarse a distintos sujetos, “lyric seems to be constructed for repreformance, potentially ritualistic with an always iterable now”. (174) Para poder insertar el “Yo” lírico dentro del discurso histórico, Antígona González recurre, como hemos dicho, a las fechas exactas. Va notificando de los cuerpos encontrados con la misma narración en tiempo real que usan los canales de noticias mexicanos. En contraste, también puede revertir la fórmula: “Te estamos diciendo que somos muchos los que hemos perdido a alguien”. Cuando es imprescindible, el “yo comunal” incluye las voces de los otros que también han perdido a un ser amado.
La literatura como testimonio ofrece la posibilidad de que un apelado escuche la sucesión de eventos representados y los comparta. El compartir los hechos no nos hace cómplices, pero nos hace partícipes. Al mismo tiempo, nos dice Dorrit Cohn, el acto de narrar permite una especie de restauración. Un otro con voz, tiempo y perspectiva insertada dentro del discurso dominante, capaz de responder y de ser escuchado, deja de ser el otro, de manera que el lector conquista la distancia inalcanzable entre cada cuerpo. Si consideramos lo que nos dice Judith Butler sobre la conformación de comunidades en el luto: “When something about who we are is revealed, something that delineates the ties we have with others”, entonces podemos comprender que es dentro del luto que la comunidad se conoce a sí misma. En el texto, este reconocimiento sucede en la intercalación de distintas voces alrededor de distintos hermanos, hermanas y padres perdidos.
“Soy Sandra Muñoz, pero también soy Sara Uribe y queremos nombrar las voces de las historias que ocurren aquí”. (97) La lírica toma distintas formas, distintas voces. Se requiere una multiplicidad de voces para nombrar las voces. Cuando el poema, hacia el final, nos dice “(Siempre querré ayudar a Tadeo. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces)” (99) podemos entender esta declaración final como un manifiesto que incluye a la Antígona mítica, a Antígona González y a los familiares de las víctimas que finalmente ven textualizado su dolor, pues es el texto es la única justicia que conocerán, o al lector que puede o no ser partícipe del conflicto y de la pérdida. Jonathan Culler apunta: “in a lyric the reader also occupies the position of enunciation, speaks the poem”. (165)
“Life before Law” éste es el credo con el que Sarah Ahmed conecta a las mujeres rebeldes. Desde Eva hasta Antígona, la labor feminista es la labor de la resistencia. No una voz, no una lucha, sino todas las voces, todas las luchas. Cada centímetro ganado es una victoria irreversible. Ante los silencios, Laub nos recuerda el rol del que escucha como parte de la resistencia. El cuerpo está en la calle, en la fosa. Hay alguien que se ha ido para siempre, Tadeo. Y hay quienes no se rinden, no se cansan de buscar. Una de ella es Antígona, una de muchas Antígonas en serie. Antígona González establece toda una red de Antígonas que vinieron antes y se nutre y se informa orgánicamente de las meditaciones que vinieron antes, así como la voz poética no se limita a una sola voz. Su estrategia es la de enunciar desde todas las voces posibles, desde todas las tragedias posibles e incluir al lector en su posición de enunciación. Por eso el texto recupera una comunidad, pues le da voz, a través de la lectura, a la desesperación de la mujer mexicana, figura melancólica de la resistencia por excelencia, si se nos permite opinar sobre la cuestión.
“Wilt thou aid this hand to lift the dead?”
Página Salmón 