La poesía concreta fue un movimiento transcontinental de exploración verbal y visual que se expandió por América Latina, Europa, Asia y Estados Unidos desde la década del 50 hasta fechas irrastreables. Podemos pensar que esta tendencia, que es mejor llamar ansiedad creativa, no tiene una fecha precisa de dilución (como, tal vez, podría tenerlo de arranque, a partir de los manifiestos escritos en 1958 por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y por Decio Pignatari), aunque también podemos decir que es ocioso insistir en ahogar toda búsqueda creativa en un marco cronológico estricto. En gran medida, la poesía concreta se diluye en sus límites con lo que entendemos como “poesía visual” y es, junto con otras exploraciones, como el arte sonoro, la música conceptual, el videoarte, la instalación y el happening, uno de los fundamentos exploratorios del arte digital contemporáneo, en donde es común observar una transmigración de símbolos y de elementos argumentativos de la obra, en lo que hoy se entiende como intermedialides y transmedialidades. Es posible que las exploraciones de la poesía concreta hayan desembocado, junto con otras disciplinas análogas, irremediablemente, en las artes digitales.

Es útil tomar en consideración las aportaciones de Philadelpho Menezes, poeta y teórico brasileño, artífice, a partir de la exposición “Poesía Intersignos”, montada por él y su grupo en el Centro Cultural Sao Paulo (1988), del término “intersignos”, que ha ampliado la comprensión de la llamada “poesía experimental”, pero ha otorgado nuevas vetas de comunicación y ha abierto el camino a la hipermedia y al arte digital. La poesía intersignos utiliza signos visuales, sonoros y verbales, cada uno con su carga semántica. Éstos actúan en conjunción del sentido del poema. El poema intersignos utiliza, para la organización de los signos, la producción de una idea, antes que propiamente un mensaje, aunque no exclusivamente verbal; para ella, es imprescindible la participación del lector en un proceso de lectura que no solamente supone la decodificación del significado, sino también la comprensión de un proceso que incluye el sentido en el camino. Surge la posibilidad de ampliar sus medios de expresión, pero afirma el objeto de un lenguaje cargado de sentido ―no busca, de ninguna forma, el absurdo o el relativismo―, sea verbal o visual.

El concretismo surge al mismo tiempo en Europa y en Latinoamérica. Clemente Padín señala que en 1952 se funda el grupo Noigandres en Brasil; en 1953 aparece el manifiesto “For Concrete Poetry” de Oyvind Falström en Suecia y en 1953, en Suiza, el libro Constelaciones de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano. Estas tendencias configuran la via láctea poética del movimiento concretista, sobriamente antologada por la Universidad Iberoamericana en el año 2000 bajo el título Galaxia concreta, haciendo una buena parábola de la aparición de esta ―ya en terrible riesgo de anacronía― rara luz poética.

De cuatro vertientes de la poesía concreta enunciadas por Padín, retomaremos aquí dos, por considerarlas las más cercanas al objeto que pretendemos estudiar, aunque valdría la pena señalar que, dado que la poesía concreta sigue viva y se ha inyectado nueva sangre con las plataformas digitales y el alce rotundo de la literatura expandida, estas corrientes todavía flotan en el magma de la creación artística y nos falta aún más información para una clasificación estructural satisfactoria, si es que la necesitara.

  • El neoconcretismo. Recae fundamentalmente en el silencio, el espacio en blanco o lo que no se dice. No pretende destruir el verso, ni desaparecer su sentido expresivo, sino que plantea una sintaxis visual dictada por el espacio vacío.
  • La tendencia matemático-espacial. Tendencia netamente visual donde se ordenan, por una parte, las imágenes y por otra, la poesía verbal. Esta forma intentará hacer a un lado las expresiones verbales.

La segunda tendencia que enumeramos abre la problematización sobre las vertientes de poesía visual que buscan deshacerse por completo del signo escrito o verbal y dar un vuelco total hacia lo que se ve. La tendencia matemática-espacial fue la primera corriente que buscó invertir radicalmente la importancia del signo escrito, pues lo considera un limitante para la expresión, con el punto específico de que, en estas obras, entre las que resaltan los poemas matemáticos de Edgardo Antonio Vigo, es más importante la exposición de un proceso que crece hacia el sentido del signo lingüístico y no al revés. El arte matemático-espacial no busca la exposición de una pieza “abierta” o sin terminar, sino que expone que en la lectura es más importante la estructura que lleva a un significado, que el sentido verbal por sí mismo.

Es precisamente en un punto medio entre la tendencia matemático-espacial y el neoconretismo en donde valdría la pena colocar la obra de Matías Goeritz. No dedicaremos demasiado tiempo a enumerar las muy conocidas intervenciones de Goeritz en cofradía con arquitectos de renombre como Luis Barragán, pero mencionaremos una pieza conocida, más que por su peso estético o por la complejidad teórica de su planteamiento, porque representa la ya vieja discusión que opone los principios del arte figurativo con el arte abstracto, con el agregado de que suma a la poesía, a esta discusión que es tradicional de las artes visuales, pero que de ninguna forma excluye al resto de las disciplinas, que de una u otra forma siguen estancadas en ese centurial debate. Nos referimos al “Poema plástico” de 1953 (Fig. 1), que está instalado en el Museo el Eco de la Universidad Nacional Autónoma de México y reproducido por el autor en la Facultad de Arquitectura de la misma universidad. Más allá del esfuerzo titánico de Julián Santoyo García, Laila Carmen Mahmoud y Miguel Ángel Santoyo, que han logrado, mediante un complejo sistema de comparación lingüística, análisis por computadora y libre asociación, una posible traducción de la pieza a valores verbales, podríamos empezar indicando que esta pieza es, de hecho, una exposición radical de la tendencia matemático-espacial.

goeritz
Fig. 71
“Poema plástico” – Mathias Goeritz, 1953

Goeritz enarboló el quiebre entre la generación anterior de artistas plásticos hegemónicos, nada menos que los muralistas postrevolucionarios, en el ejemplo más claro de repulsión/expulsión que dinamita la oposición conceptual versus lo figurativo. Aunque hoy el fenómeno es precisamente el opuesto, porque ese discurso ha sido asumido por los grupos oficiales de cultura, anulando casi por completo su fuerza contracultural, debemos aceptar que nos seguimos estrellando contra la pared en este debate, sin aceptar, más allá de academicismos, que el arte conceptual convive con el arte figurativo, que entre ellos se potencian y se dan sentido en su discurso y en su práxis. La poesía concreta no es, para fines prácticos, la respuesta radical frente a la poesía tradicional ni frente a las bellas artes, es, sencillamente, una exploración que interrelaciona métodos y técnicas aparentemente dispares y establece su propio método. Responde, en todo caso, al intelectualismo y al sistema de consumo tradicional, que se presenta en la dualidad museo y editorial, pero no se excluye de los fenómenos de apropiación y objetivación propios de nuestro sistema económico. Finalmente, el replanteamiento de estos sistemas no puede ser exclusivo de las artes, que son un fenómeno consecuente de su tiempo, no sólo su catalizador o el causante de sus transformaciones, aunque en ocasiones las artes plásticas y la literatura hayan acompañado otros movimientos de cambio o revolución social.

Como una pieza enmarcable dentro de la poesía concreta, el “Poema plástico” es radical, pero no por ello es la única postura del movimiento. Está hermanada, quizá inconscientemente, con exploraciones polémicas como el poemoji, cuyo mejor argumento en contra es, justamente, que sus autores ignoren que se inscriben en una tradición bastante vieja, sin que sea su antigüedad la que le reste fuerza o lo desvalorice. La pregunta esencial que debemos hacernos, cuantas veces sea necesario, es si la verbalidad es el valor exclusivo de lo que entendemos como “poesía”, independientemente de la permisividad del término “poética”, que debemos de aceptar desde ya, puesto que está presente en todas las disciplinas y en cualquiera de sus relaciones. Este tipo de incisiones defenderían, en cualquier caso, que no es así; se atrevieron a descartar el signo verbal, apostando por la mancha en la memoria del espectador que esconde el mismo término de “poema”, no de forma ociosa presente en el título de la pieza de Goeritz. Es esa mancha y esa predisposición a lo verbal lo que da sentido a la decisión de descartar todo signo verbal (o casi todo, porque el título es, por supuesto, parte intrínseca de la obra), sin descartar dos de los elementos de composición tradicional del poema: la línea y la estrofa. No existe interpretación de estas piezas sin una interpretación discursiva, por esa razón, incluso el análisis de los Santoyo y Mahmud, que a primera vista es absolutamente formal, admite como uno de sus argumentos centrales la postura abierta de Goeritz frente al arte canónico de su tiempo. Caemos, eternamente, en la trampa del arte conceptual: es un discurso, antes que un objeto.

Imagen tomada de Pinterest

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Escrito por:paginasalmon

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