Fotografía de Gerardo Alquicira

Flux

Tenemos que admitir que a partir de la segunda mitad del siglo XX se vuelve cada vez más difícil rastrear el camino de la poesía. Al mismo tiempo que llegamos al clímax total de su producción, la explosión rotunda de autores y la amplia cartelera de movimientos culturales vuelve a la investigación literaria una tarea compleja, específica y efímera. Daremos importancia a dos corrientes cruciales para el desarrollo de la interdisciplina: el fluxus en Europa, Asia y Estados Unidos y la poesía concreta transcontinental, pero con centro importante en Brasil.

El movimiento fluxus, a menudo definido como una postvanguardia, fue un fenómeno internacional desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo pasado, con un área de aplicación importante en Europa, Asia y Estados Unidos. Algunos de sus exponentes son George Maciunas, Dick Higgins, John Cage, Allen Bukoff y Ben Voutier. George Macuinas es el autor del Manifiesto de 1963 [Fig. 1], con una segunda parte publicada al año siguiente, en el que otorga tres significados distintos a la palabra “fluxus” o “flux” y los relaciona con un arte explosivo, revolucionario y a manera de purga del “arte muerto”, la imitación, la “enfermedad burguesa”, el arte abstracto, el arte ilusión, el arte matemático y el “europanismo”. En general, los conceptos pueden relacionarse con el flujo, el movimiento y el desliz del arte hacia fronteras no regidas por el consumo. A partir del trabajo de los artistas fluxus, del arte abstracto/expresionsta y de otras exploraciones como el arte del absurdo, el free jazz, el arte objeto y la danza contemporánea, se ha dado reconocimiento, a veces exagerado, al arte conceptual ―con la que están abiertamente en contra―. Los artistas flux se oponen a la interpretación abierta de la obra; como críticos de la sociedad burguesa, están en contra de la domesticación del arte como producto de comercio de élite.

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Fig. 1
Fluxmanifiesto – Georges Macuinas, 1963

En [Breve] Autobiografía de la originalidad, publicado en México en 2015, se han recopilado algunos textos sueltos de Dick Higgins donde se critica al arte-objeto como “adorno” y se señala la función dañina de algunos museos y galerías por encerrar las obras flux en espacios que perpetúan un sentido elitista de las obras. Si uno observa las piezas de poesía visual y arte-objeto de estos artistas, encontrará frecuentemente un señalamiento explícito contra los valores del consumo y la mediatización, entre ellos, la crítica a la televisión, a los museos y al arte conceptual. Tal es el caso de la pieza de 1971 de Nam June Paik “TV. Chello with Charlotte Moorman” [Fig. 2] y la “Total Art Match-Box” [Fig. 3].

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Fig. 2
Chello with Charlotte Moorman” – Nam June Paik, 1971
3.
Fig. 3
Total Art Match-Box – Ben Voutier, 1965

Los aportes más importantes del flux están en el happening, la poesía sonora, el ready-made, la instalación, el performance, el arte-objeto, la música conceptual, el cine experimental y la poesía visual. Es importante la apreciación del arte-objeto en las exploraciones de estos autores, no concebido como puro adorno o divertimento burgués, sino como objeto estético y útil al mismo tiempo, cercano a la artesanía. Las exploraciones de los artistas fluxus aterrizan en el rompimiento consciente con las disciplinas tradicionales y la oposición a la cultura del consumo como una respuesta al arte pop.

Para una descripción general del fluxus, retomemos los señalamientos de Iván Luna:

Este movimiento neodadaísta, surgió en oposición a los principales movimientos internacionales de la época: arte-pop, neorealismo y minimalismo. En 1962 se realizó el Festival Internacional Fluxus de Música Contemporánea en Wiesbaden, Alemania. Éste trataba de un conjunto de conciertos, actividades y performances. A partir de entonces, diversos artistas se integraron a esta corriente para realizar investigaciones desde muy distintos enfoques. Las obras eran interpretadas y reinterpretadas libremente por otros creadores, lo que formó una red internacional de cooperación artística e intercambio de ideas, aún con las herramientas poco accesibles de la época.

De aquí es importante resaltar la postura de los artistas fluxus sobre el antiego, al punto de señalar la importancia de la obra colectiva y de marcar como pautas obligadas para la creación de las obras como flux-obras o con permiso del flux, pensando en que “incluso cuando sea presentada una obra única, todos los miembros del grupo serán publicitados colectivamente y tendrán beneficio de ella”. (Phillpot) El espíritu del fluxus fue colectivo y antindividualista, pues sus miembros consideraban la glorificación del autor como uno de los motivos de la pudrición del arte moderno.

En el fluxus convergieron algunos de los creadores más brillantes del siglo XX. Muchos artistas actuales han reelaborado y construido su obra a partir de sus exploraciones, a veces sin saberlo. Al plantearse como un movimiento transdisciplinario, no podemos considerar una disciplina que sobresalga, las aplicaciones del flux tienen mucha fuerza en la música, la poesía y las artes plásticas. Cabe recordar, por ejemplo, la famosa pieza musical de John Cage, 4’33, estrenada en Nueva York en 1952, compuesta en tres partes de absoluto silencio, en las que el intérprete lee partituras en blanco y donde se da privilegio al sonido ambiental y a los reclamos del público sobre la composición tradicional, es decir, el rechazo es la sinfonía.

Aunque algunos dirán que ciertos trabajos del flux fueron más allá de lo necesario, las aportaciones a la poesía visual son innegables, particularmente en los trabajos de Higgins y Voutier. Higgins es un teórico imprescindible para esta corriente y Voutier es un defensor y exponente acérrimo de los objetos intervenidos con poesía, en línea directa con las exploraciones de Marcel Duchamp.

Higgins reconoce ―aunque el impacto de sus estudios, naturalmente, transgredió más de lo que él mismo pensó―, que la poesía visual del siglo XX no sería gran cosa sin los aportes de la poesía concreta. Macuinas, inclusive, reconoce que después de purgar las formas del arte muerto quedaría como resultado el “arte concreto”, lo que definitivamente no es una coincidencia de términos.

Poesía concreta

Los principios de la poesía concreta fueron establecidos en 1958 por Augusto De Campos, Décio Pignatari y Haroldo De Campos en el Plano-piloto para poesía concreta, considerado uno de los textos fundacionales del movimiento. Este tipo de escritura representa una de las corrientes transdiciplinarias más importantes de nuestro continente. Aunque fueron estos tres personajes los que dieron vida al manifiesto más conocido, la poesía concreta fue desde sus inicios un movimiento internacional, según indica Clemente Padín en el artículo de 2006 “A 50 años del nacimiento de la poesía concreta”:

El concretismo literario surge, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigandres; en 1953 aparece el manifiesto “For Concrete Poetry” de Oyvind Falström en Suecia y en 1953 aparece en Suiza el libro “Constelaciones” de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano. Fueron precisamente Gomringer y Décio Pignatari quienes llaman poesía concreta en 1955 al naciente movimiento poético.

Padín, en el artículo citado, clasifica cuatro vertientes de la poesía concreta:

  • La corriente estructural. Se compone por poemas geométricos sin versos, no así sin palabras o signos verbales. No son escritos a la manera de caligramas, sino que enfatizan las unidades mínimas de expresión, esto es, las palabras. No se hace del sentido lineal de la lectura, sino de la composición del espacio, al más puro estilo de la Tirada de dados de Mallarmé. Descarta las expresiones emocionales, las imágenes subjetivas o las formas poéticas. Padín enuncia “Pluvial” (1959) de Augusto de Campos [Fig. 4] como ejemplo de esta vertiente.
  • El neoconcretismo. Se recarga fundamentalmente en el silencio, el espacio en blanco o lo que no se dice. No pretende destruir el verso, ni desaparecer su sentido expresivo, sino que plantea una sintaxis visual dictada por el espacio vacío. Tal es el sentido de la obra del español Joan Brossa (1919 – 1998). Pondremos de ejemplo la “Elegía al Ché” [Fig. 5], de 1978.
  • El poema semiótico. La tendencia espacial que se relaciona directamente con la escritura ideográfica. Las palabras son sustituidas por figuras que se ordenan de forma seriada, para el cual se dispone de un código lingüístico que sirve como “traductor”. El poeta Luis Angelo Pino es señalado como exponente de esta tendencia.
  • La tendencia matemático-espacial. Tendencia netamente visual donde se ordenan, por una parte, las imágenes y por otra, la poesía verbal. Es la forma que “intentará dejar de lado a la palabra en tanto forma poética exclusiva, aunque no la deseche totalmente”. (Padín) Este estilo es adoptado con fuerza por el argentino Edgardo Antonio Vigo (1928 – 1997). Traemos a ejemplo el “Teorema fundamental” [Fig. 6] de este autor.
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Fig. 4
“Pluvial” – Augusto de Campos, 1959
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Fig. 5
“Elegía al Che” – Joan Brossa, 1978
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Fig. 6
“Teorema fundamental” – Edgardo Antonio Vigo, 1966

En un viraje afortunado de la meritocracia, en 2015 Augusto de Campos recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, celebrado por la apertura del jurado fuera de los límites tradicionales de la poesía. A los premios literarios les falta mayor inclusión de los lenguajes visuales. Este es un antecedente poderoso.

De la última tendencia descrita por Padín, es muy importante señalar la bifurcación de caminos entre la poesía concreta y el arte/proceso. En este punto se abre una controversia importante si miramos el desarrollo del arte digital y si problematizamos sobre las vertientes de poesía visual que buscan deshacerse por completo del signo escrito o verbal y dar un vuelco total hacia lo visual “puro”. El arte/proceso fue la primera corriente que buscó invertir la importancia del signo escrito, pues lo considera un limitante para la expresión, sin embargo, en ningún momento busca desaparecer la palabra escrita del registro de la poesía concreta, sino que especifica que es más importante la exposición de un proceso que crece hacia el sentido del signo lingüístico y no al revés. Esta vertiente no debe confundirse con el work in progress. El arte/proceso no busca la exposición de una pieza “abierta” o sin terminar, sino que expone que en la lectura es más importante la estructura que lleva a un significado, que el sentido verbal por sí mismo. En palabras de Alejandro Thoronton:

El Poema/Proceso dinamiza la estructura monolítica del poema, estableciendo la participación creativa del espectador, interesando no su información estética sino su carácter de consumible (“lógica de consumo”). Esta corriente realiza el isoformismo espacio-tiempo en un continuo que aporta nuevas informaciones ajenas al proyecto artístico propuesto, según la versión que provoca en el espectador. La estructura es codificada por el proceso, inaugurando nuevas líneas de comunicación: el código intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolíticamente.

El arte/proceso tampoco debe confundirse con el poema/correo, en donde los medios de creación son expuestos a partir de la colaboración de más de un artista en la pieza. Ejemplos de arte/proceso, son los poemas “O Organismo” [Fig. 6] de Décio Pignatari (1960) y “12 x 9” [Fig. 7] de Alvaro de Sá (1967).

Los trabajos del concretismo brasileño se comunican con las obras de otros autores en España y América Latina. Se ha mencionado a Joan Brossa, exponente catalán que comparte aspectos de su creación con Miró y Duchamp. Brossa es ejemplo completo de experimentación más compromiso social, con obras como la “Elegía al Ché” (1969), “Poema” (1967) o La memòria del temps de (1986), en explícita conjunción del marxismo y la lucha por la emancipación catalana. Otras piezas producidas en Latinoamérica, ajenos al concretismo, encuentran aspectos comunicantes con el movimiento. Es el caso del “Triángulo armónico” de Vicente Huidobro, (1913), el Espantapájaros (1932) de Oliverio Girondo, Blanco (1967) de Octavio Paz y los discos giratorios del mismo autor.

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Fig. 6
“O Organismo” – Decio Pignatari, 1960
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Fig. 7
“12 x 9” – Alvaro de Sá, 1967

El poeta y artista plástico Ludwig Zeller (1927) defensor del arte colaborativo, de la vigencia del surrealismo y uno de los exponentes vivos de las vanguardias latinoamericanas se aproxima al rompimiento de las fronteras convencionales de los formatos de producción artística con obras hibridas como Los elementos (1953), Preguntas a la médium y otros poemas (2009), Casa de la Luna (1969), El huevo filosófico 1993) y Vaso comunicante (1998). En cuanto a la apertura a otros lenguajes para la creación, es importante el caso de Ludwig Zeller: a celebration (1987)

El argentino Edgardo Antonio Vigo (1928 – 1997), artista, compilador y editor de poesía visual, ensayista del arte contemporáneo y curador, es otra de las figuras de la poesía híbrida en Latinoamérica. Vigo destaca por su postura de la “participación condicionada” y del arte participativo y lúdico. Es expositor particular del poema/proceso. Entre sus obras destacan De la poesía/Proceso a la Poesía para y/o armar (1960 ?), Señalamientos (1962 – 1968) y Poemas Matemáticos (1967).

El mexicano Raúl Renán (1928 – 2017), que para un poeta visual nacido en la primera mitad del siglo XX podría considerarse un expositor tardío, pues mucha de su poesía visual fue publicada en la década del 2000, tiene trabajos interdisciplinarios como Parentescos (2003) y A/Salto de río. Agonía del Salmón (2005), del que sobresalen algunos poemas que se leen al revés, a manera del salmón que nada a contracorriente [Fig. 8]. La poesía de Renán utiliza fuertes elementos líricos, pero también una intención estructural en el registro visual. Es conocido por sus poemas/objeto Fósforos. Desde la década de los noventa se emite en Yucatán el Premio Nacional de Poesía Experimental Raúl Renán, a manera de homenaje a su trabajo multidisciplinario.

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Fig. 8
A/Salto de río. Agonía del Salmón (Fragmento) – Raúl Renan, 2015

***

La poesía concreta y el fluxus son dos caras imprescindibles de la experimentación literaria de los últimos siglos. La crítica del arte se ocupa cada vez más en desestimar el valor de lo que sale del molde, pues es verdad que sufrimos un abuso del abstraccionismo. Es necesario volver sobre nuestros pasos, eso se empieza por observar lo que tenemos inmediatamente detrás de nosotros. Si pretendemos eludir la anacronía y actualizar el discurso hacia fronteras del juego poético más creíbles, es indispensable atender estos movimientos artísticos.

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Escrito por:paginasalmon

Un comentario en “Flujo de experimentación literaria: la poesía concreta y el fluxus | Por Jerónimo Emiliano

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