Fotografía de Manuel Alejandro

Manera sencillísima de destruir una ciudad: se espera, escondido en el pasto, a que una nube de la especie cúmulo se sitúe sobre la ciudad aborrecida. Se dispara entonces la flecha pretrificadora, la nube se convierte en mármol, y el resto no merece comentario.

Julio Cortázar,
Vuelta al día en ochenta mundos

I

La mejor formulación del axioma que ha cimentado la odisea urbana es el íncipit de Masa y poder de E. Canetti: “Nada aterra más al ser humano que ser tocado por lo desconocido”. Nada teme más el ser humano que ser devorado por un anónimo; nada lo aterra más que bajar la guardia y entregar su cuerpo al avance bestial de un pelaje espeso o de un hálito acre en el terror de una noche forestal. El alivio de ese miedo congénito es la raíz de todo ejercicio arquitectónico: por eso la historia de la ciudad, de toda ciudad, es la historia del exorcismo de un miedo gregario a lo inefable.

Hasta el Renacimiento, la ciudad era un espacio lo suficientemente seguro como para que sus peligros internos fueran preferibles a los que se hallaban extramuros. Aventurarse más allá de los límites de la ciudad significaba ponerse a merced de una cosa sin nombre. Solo estaban dispuestos a tomar ese riesgo aquellos que ya no encontraban adentro lo que más anhelaban, o los que habían sido cegados por su resplandor feral: mientras que, como un animal delirante, Sócrates fue conducido más allá de las murallas de Atenas por el fármaco del texto, a donde los árboles y los campos nunca habían querido enseñarle nada, el exilio de la ciudad donde habitaba su amor fue para Romeo la peor de las torturas, y por eso prefería la pena capital antes que salir de Verona —antes que salir de Julieta. En ambos casos, fuera de la ciudad se vislumbraba una certidumbre bicéfala: la de la intemperie y la posibilidad de una agresión salvaje, pero también la promesa de un inédito. Afuera estaba lo que no tenía cabida en la vida cotidiana: otra vida que se dilataba más allá de su potencia terrenal. En todo caso, nada aterra más al ser humano que no reconocer aquello que habrá de devorarlo.

Como disposición de espacialidades, la arquitectura funda su sentido creativo en su necesidad de colonizar el espacio para abrir camino. El arte arquitectónico es la creación de una espacialidad y de un modelo para habitarla, o de un modo de ser en su interior. El ejercicio arquitectónico es el reacondicionamiento de todos los elementos que propician el tener-lugar de los cuerpos contenidos en sus obras, y sus edificaciones son el avance de un tener-lugar definitivo que se vuelve una forma tiránica de vivir adentro. La arquitectura es el arte de la organización racional del espacio, pero cuando esa autoridad estructural empieza a tocar el círculo completo de la vida al colonizar también el modo de ser para un tiempo definido —el modo y los límites de vivir acordes a cada tiempo—, lo arquitectónico se vuelve un poderoso dispositivo político.

Antes de la disolución de los muros —concretos o sutiles— que separaban la ciudad del campo, cierta repugnancia fantasmagórica de la naturaleza había sido el principio estético de las grandes urbes. En la ciudad premoderna, “esa cosa” que nos mira sin que podamos verla, que nos asecha desde un no-lugar de paso, desde la disimetría del ver, era la apertura radical a un región sin ley que los muros se encargaban de mantener a raya. El límite urbano era el fin de esa zona del mundo que la espada humana aún no había arrebatado de la ley natural y sus crueldades, y por ello era a su vez una garantía firme de paz y seguridad. “El aire de la ciudad te hace libre después de un año y un día” porque adentro la muchedumbre le pone un rostro humano a la violencia.

Por supuesto, en la modernidad este principio del horror urbano pronto se transformó en un pavor claustrofóbico y enrarecido de la autodeterminación personal. La primera y más notable de las manifestaciones de este horror fue la nostalgia de ese absoluto cronológico por el que, en el antiguo régimen, la vida se encargaba de ordenarse a sí misma. Con el fin del imperio del absoluto, el paso de las formas de organización premoderna a las de la burguesía capitalista estableció transformaciones sobre los procesos de reparcelación de las unidades de tiempo que organizan la vida cotidiana; la ley de la producción comenzó a regular la vida en las grandes urbes y reestructuró las unidades de tiempo para acrecentar el adeudo de la vida con el capital. Al igual que el espacio, el tiempo en la ciudad moderna comenzó a dividirse en varias unidades de uso, relacionadas con las escalas de una jornada laboral. Y a medida que la ciudad moderna implosionó, el sentido de la vida se tornó vulneración y resentimiento de la temporalidad personal.

El control arquitectónico del tiempo de los cuerpos en las sociedades industriales es una constante de la ciudad hipermoderna. El cenit de los dispositivos modernos de control urbano lo alcanzaron, ya se sabe, los trabajos haussmiannos en la París del Segundo Imperio. La iniciativa de Napoleón III tenía como meta oficial el reacomodo y estandarización de la vida postrevolucionaria en la gran capital francesa, o como la describió W. Benjamin: “Razón estratégica para despejar las perspectivas de la ciudad”. Temporalización de las barricadas, del fantasma de la Revolución y del viejo Chateaubriand dando un paseo por sus antiguas aceras: la hausmannización de París no fue sino la edificación de un odio mordaz contra el poder orgánico de los cuerpos en rebeldía y un reacomodo de las viejas antipatías de clase. El urbanismo represivo del Barón Haussmann que ensanchaba las calles parisinas y ocultaba con adoquines la playa fue enmascarado por un discurso donde abundaban las metáforas positivas de corte médico: la ciudad era un cuerpo vivo; sus calles, arterias que debían ser liberadas para el libre tránsito; el aire entraba en sus pulmones infectados por las miasmas de la insalubridad social; sus médicos fueron los ingenieros del mejoramiento del sistema fisiológico parisino. Es decir: la ciudad, y no los cuerpos humanos, comenzó a ser, desde la nueva París, el ser vivo que debía ser salvado del sofocamiento que resultaba de un paseo con miriñaque por sus calles en decadencia. Para que la capital del siglo XIX fuera puesta en marcha su anatomía debía ser curada de la enfermedad del tiempo: del tiempo que no se movía desde el siglo cuarto y del tiempo que se consumía en el tránsito de los carruajes que circulaban por sus angostas avenidas medievales.

Así imaginada, la ciudad hipermoderna es un personaje al estilo Godot: un antipersonaje, un fantasma, una sombra que impulsa la historia íntima de un tipo humano sin llegar a hacerse presente. Hamlet, Godot, la Dublín de Ulises y la Ciudad de México de La región más transparente tienen en común esa fuerza motora que protagoniza, en las hipóstasis de sus protagonistas vicarios, un deus ex machina somático. La ciudad hipermoderna, fantasma como estos personajes, es una fuerza intangible de acción.

Esta ciudad fantasma cumple su meta represiva sobre los cuerpos en movimiento construyendo, destruyendo y recreando tiempos vertiginosos. Si antes “esa cosa” merodeaba fuera de los márgenes, en la ciudad fantasma ha comenzado a asechar el interior, y el miedo a ser tocado por ella ya no es solo una experiencia repugnante de la lucha por el espacio; ahora lo es del tiempo, del tiempo que asfixia y falsea cuando parece llegar la hora de sus reminiscencias más perversas. El control arquitectónico de las distancias ya no nos guarda de ser tocados por lo desconocido porque hemos caído en la cuenta de que “esa cosa” no habita un espacio forastero, sino la simultaneidad más radical. “Esa cosa” se mueve con nosotros porque vive en el asfalto, en los árboles y en el cielo. Al remedar nuestros pasos, se hace uno con nuestro tiempo.  En la ciudad fantasma “esa cosa” nos tiene atados de pies y manos y no nos deja mover. Nos mueve. La ciudad fantasma es el escenario de una sombra siempre en inmanencia, cuyo movimiento fundamental es la huida constante de ella misma. Esa sombra nunca nos abandona, y por eso hemos llegamos a confundirla con la imagen del espejo. Al mismo tiempo —y por ello el horror se bifurca en fascinación por su ambigüedad espectral— el tiempo es para ella la máscara de su horror: el tiempo y su déficit es el pánico de saberse sometido por esa sombra simultánea y maniatado por la masificación de su corriente.

Dicho de otra manera: el tiempo es el botín político más importante de la urbanidad espectral que siguió a la París hausmanniana. En esta fantasmagoría de las temporalidades cautivas, la célebre metáfora del vampiro reanuda su irrupción para actualizar las sombras de la lucha obrera: la ciudad vampiro vive más cuanto más tiempo —sangre— le exprima a las jornadas laborales.  “Esa cosa”, ese vampiro, vive de chupar tiempo: tiempo para la cultura, para la comida, para el sueño y para el ocio. La sangre para este vampiro es el tiempo humano que sirve a la circulación del capital; lo único que le interesa a “esa cosa” es el máximo de tiempo de producción que pueda movilizar más allá de la jornada laboral normal. Por esa, esa mujer y ese hombre que recorren la ciudad a tientas en busca de su rostro fascinador, extranjeros que vienen de muy lejos después de su destierro doméstico, son cuerpos errabundos donde toma lugar la lucha a muerte del tiempo contra el espacio y de lo fugitivo contra lo eterno del nuevo ordenamiento público. La ciudad fantasma es una escena inédita de “esa cosa” en su versión más escurridiza.

II

En la historia bacanal de las formas de producción capitalista, el fantasma urbano ha cambiado poco a poco sus banderas represivas para evitar seguir mostrándose a la intemperie. En los comienzos del orden burgués, como llama Foucault a la era incipiente del capitalismo en la que se explotaba sistemática y brutalmente las fuerzas de trabajo, el tiempo de los cuerpos era medido en relación con sus rendimientos laborales: la comida y el descanso mínimos para volver a poner manos a la obra. Esta fase crepuscular de la cultura capitalista estaba incompleta porque a la cadena industrial le faltaba el lacre mercantil: el cliente masificado. Por eso, en el siglo XIX tuvieron que ser inventadas, en París, las exposiciones universales como lugares de peregrinaje del trabajador repensado como consumidor. Estas exposiciones inventaron esa forma espectral del recreo capitalista que entroniza la mercancía haciéndola fascinante y juguetona. Desde entonces, lo que mueve la ciudad fantasma ya no es la sangre cruda del obrero entregado sin parar a una jornada laboral de 16 horas, sino una agenda compleja para las movilidades mercantiles. Allí, (la) ciudad fantasma relajó la dedicación intensiva a la producción de mercancía porque el dogma de la consagración ciega al trabajo impulsaría una crisis de superproducción industrial: habría una abundancia excesiva de mercancías y escasez de compradores, dedicados al vicio del trabajo. La parcelación del tiempo en la ciudad fantasma se revela, así, como la organización racional de las fuerzas de consumo para que cierren el círculo mercantil de la producción y el gasto. En ciudad fantasma, el canto de la mercancía crea vidas paralelas: la del trabajador matutino que en la noche se viste de cliente.

Cuando hablamos de ese cuerpo político que camina, observador que resiente el paisaje (la frase es de Carlos Monsiváis), la multitud y los automatismos de consumo, invocamos el fantasma lánguido del flâneur. El vagabundo desocupado, una categoría no menos ubicua que furtiva en la literatura y la filosofía occidentales, dio su primera bocanada teórica en la escuela peripatética. En 1605, un errabundo Alonso Quijano desempolvó las armas corroídas de sus bisabuelos para salir a enderezar los entuertos del mundo, y en el siglo XVIII, por las Ensoñaciones del paseante solitario y Jacques el fatalista, tres viajeros creyeron ver en el paseo el mejor estímulo para desentrañar el laberinto trágico de la memoria. Un siglo más tarde, de la mano de Balzac, el flâneur entró al reino del concepto para volverse un personaje con seriedad filosófica probada a través de una mudanza al escenario estrictamente urbano de sus (re)apariciones. Y en estas andanzas conceptuales, C. Baudelaire y W. Benjamin terminaron de situar la dimensión exacta del flâneur dentro de una escenografía moderna y alienante del capital, dotándolo además de cualidades cardinales que lo elevarían hasta el papel crítico que interpreta en esta puesta en escena fatal, en el tableau vivant de la ciudad fantasma.

La Flânerie (el paseo) y la calle eran para Baudelaire la brocha y el bastidor con los que el flâneur construía un poderoso gesto que desbordaba la pura llama estética para posarse en un horizonte que ponía en tensión las alienaciones del capital. Al contrario de Sócrates, el artista vagabundo permanecía para hacer hablar a la ciudad la certidumbre de su crisis nativa. Para vulgarizar el tiempo. El paseo del flâneur se tornaba denuncia y resistencia del cuerpo en movimiento en la medida en que su andar era un movimiento ocioso, vacío, que llevaba a nada. El artista flâneur se oponía al cuerpo agotado por su voluntad de consumo: la ociosidad del flâneur era por tanto “una manifestación contra la división del trabajo”.

Con Baudelaire, el paseante artista aprendió a amar las aleatoriedades más corrosivas de la modernidad para resistir la monotonía alienante de sus rigores urbanos. Su poesía es la alquimia del azar y la libertad que conjura el embate del tiempo implacable de la ciudad moderna. La crítica profunda del movimiento del flâneur Baudelaire es hacia un ritmo específico del andar y una agenda preconcebida sin él; hacia el trazado autoritario de un cuerpo urbano ajeno a su cuerpo. Sin embargo, más tarde, con Benjamin, esta potencia crítica quedó sofocada por el laberinto del consumo  y en su lugar quedó una frágil ambigüedad sediciosa. El flâneur después de Benjamin no puede sobrevivir más en el fetichismo de su antipatía más enconada; con él la vagancia agota su poder transformador cuando el caminar se vuelve un espejo del interior del paisaje citadino en decadencia: cuando su interioridad más íntima se vuelve una exterioridad a merced del fármaco de la calle, de esa calle que antes había conquistado domesticándola y haciendo rotar el gesto doble de su fisiología. No hay flâneur ahí donde la marcha se vuelve un ritual de celebración de ese fantasma que camina a través de nuestros pasos: el fin de esta energía intempestiva es el paseante-anuncio, es la empatía del valor de cambio, es la ratonera del almacén y de la boutique y el orden mercantil. Ese es el punto de partida del fantasma flâneur, de un nuevo vagabundo para la nueva ciudad.

El movimiento del flâneur enfatizaba el derecho fundamental del ser humano, en tanto que cuerpo, de elegir su propio camino. En cambio, el flâneur del pánico, agente crítico de la ciudad fantasma, no estalla en un canto melancólico (spleen) para una continuidad personal diluida en el entramado de la masa; por el contrario, su andar es la reafirmación subversiva de su individualidad al margen de la muchedumbre embalada y movilizada como mercancía por la ciudad. El flâneur fantasma no busca refugio en la masa; por el contrario, su paseo delirante acoge a la multitud para que pueda explotar en una gran ola de senderos cooperativos. El caminar del contingente en huelga en medio de la avenida de los Insurgentes y los Campos Elíseos es una movilidad somática que deja sin efecto la necesidad de movimiento del capital; pero el de la multitud desarticulada que pasea por las aceras de estas avenidas-ratoneras —trampas comerciales de las políticas urbanas facilitadoras de consumo— difícilmente puede hacer de su caminar un gesto subversivo. La sombra del capital se corona de nuevo cuando hace que el cuerpo se mueva para el capital encerrándolo en calles que reactualizan la traición de los pasajes bejaminianos. Ante él, la ciudad fantasma se identifica con el fantasma de Hamlet para no ser llamado Claudio; con Godot porque no necesita que lo aguarden con el nombre de Pozzo.

Sí: andar es una forma de ganarle terreno al capital que sofoca, pero a condición de que su movimiento no sea la base motora del orden capitalista. Andar por la ciudad con un pavoneo que desarticule los efectos del capital sobre los cuerpos, movimientos que tomen lugar al margen del movimiento matriz: ese es la verdadera potencia de caminar la ciudad fantasma. No toda vagancia tiene un potencial subversivo. Un andar crítico no ambiciona arrebatarle la ciudad al capital ocupando con los pies el espacio urbano arrebatado, sino desactivar, en su seno, la autoridad biopolítica de la ciudad en tanto que “tecnología del capital”. Si el flâneur decimonónico era el “gran espejo de la vida moderna”, “de la desdicha de no poder estar solo”, este nuevo vagabundo fantasma conserva un potencial político postmórtem en la medida en que sus paseos tomen lugar —y tiempo— como experiencia específica de ese fantasma. En otras palabras: a condición de que realice una suerte de flânerie colectiva por el camino andado desde Aristóteles, en cuya genealogía privada agote todas sus reservas hasta poner en jaque el antiguo prestigio del movimiento como forma única de la protesta. Eso ambiciona este vagabundo fantasma: un andar que desarticule la colonia de la ciudad sobre las temporalidades improvisadas; un caminar que cuestione el fondo mercantil del andar, del moverse para mover a la ciudad y de la calle misma: un movimiento que no busque recolonizar el espacio (o sea, decretar un uso arbitrario y único del espacio, como lo hace el mismo capitalismo), sino utilizar el espacio como “esa cosa” no quiere que sea utilizado.

El ciudadano premoderno tomaba distancia del fantasma postergándolo y llorándole luto; el ciudadano fantasma trata de recuperar su tiempo hecho añicos en las garras de la ciudad para volver a meterlo en sus goznes. Si los muros de la ciudad precapitalista tenían la intención de alejar al fantasma, sus límites contemporáneos trabajan para encerrarlo y hacerlo presente. Para hacer de su densidad masificada la norma naturante. Flâneur fantasma: fantasma para el espectro del capital. Movimiento invisible. Un artista vagabundo de la ciudad fantasma conserva esa debilidad por la circunstancia gestual. Flâneur que no teme a la barbarie del capital, que camina sin miedo por la urbe pánico del mundo. Flâneur que conspira para deconstruir el reino del consumo, que anda sin preocuparse por los riesgos del andar. Espectro que asedia los márgenes del tiempo; que los perturba. Vagabundo intempestivo, vagabundo intrépido. Su sola originalidad es un anacronismo lozano. Con sus pasos de pronto la ciudad deviene el fastidiado vuelo de una bolsa de frituras vacía, el hondeo febril de unos zapatos colgados de un cable de luz, el único vagón del metro que se quedó sin ventilador, la agitación nerviosa de un edificio a punto de desfallecer en un sismo, una pipa de agua agujereada, un autobús suicida, una marimba, una historieta, una bala… De pronto, la ciudad deviene Didi y Godo, y no se va cuando dice que se va; de pronto la ciudad es un pelo que se ha dejado caer por el lavabo y es un paseo que termina derretido en su propio desconcierto.

Este es el flâneur que exige la ciudad fantasma. Simulacro de reverencias hostiles de ese cuerpo desnudo que camina para transgredir la norma urbana de la violencia y el miedo; la masa frenética en el carnaval de la manifestación popular que irrumpe en el avance normal del automóvil y en el tiempo fundido con la distancia que toma llegar a tiempo al trabajo; el arlequín que interrumpe el sueño sonoro del capital en camino a la oficina —que no es un gran comediante ni mucho menos un gran actor—, del capital dirigiéndose a desquitar las horas que ha dedicado a olvidarse del tiempo. En la ciudad fantasma el tiempo se consume por la espera del tiempo por venir; del tiempo que pasa y no llega.

Escrito por:paginasalmon

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