Fotografía de Manuel Alejandro

Tal vez, el fenómeno periodístico que Benjamin describió en El autor como productor se trata de la última gran revolución antifascista de las formas de producción literaria: aquella por la que el proletariado planeó, con un arrojamiento artístico inaudito, expropiar los modos y los medios oficiales de producción del discurso y de sentido. Hasta la restructuración propagandística de la prensa soviética, escribió Benjamin a la mitad de su conferencia de 1934 (el mismo año en el que Hitler se convirtió en el Führer de Alemania), en torno a la prensa burguesa se reunían grupos homogéneos de lectores especializados que demandaban de ella cierta información detallada y bien instruida que les fuera útil a sus intereses de clase. Pero el periódico soviético, que nació de un nuevo paradigma que trataba de desechar las viejas funciones de autoridad (literaria) y lectura —esas por las que el siglo XIX, embelesado por la razón y el culto romántico al genio continuó, ingenuamente, las relaciones de poder basadas en el estatus nobiliario—, cambió la manera en que se entendía la instrucción pública. La tesis de Benjamin es tan simple como decisiva: el periódico soviético fue el primer espacio escritural donde el privilegio de la palabra, el ritual del discurso y los procesos por los que hasta entonces se hacía conocimiento fueron demolidos para erigir el principio fundamental de la escritura contemporánea: la ausencia genética del autor, entendido como una figura que tiene el monopolio (o la autoridad, en su acepción tiránica) del sentido. La autoría es un dispositivo capitalista de poder, y el autor es una expresión simbólica del sujeto burgués: esa es la aleccionadora posición de El autor como productor.

Antes de la revolución literaria del periódico soviético, los intelectuales burgueses —aquellos que, en jerga marxista, poseían el control de los medios de producción periodística, literaria, propagandística y, por tanto, ideológica— habían subordinado los senderos hermenéuticos de sus textos a la autoridad de sus intereses de clase. La dictadura burguesa expresada en el periodismo del siglo XIX lograba esta hazaña, principalmente, haciéndole creer a sus lectores que el texto tenía validez epistemológica porque estaba respaldada por la sabiduría de los guardianes legítimos (y únicos) de la información, en ese recorrido que desembocaba en la instrucción pública. Bajo este esquema, los lectores que no estaban capacitados para entender el tópico abordado en cada entrega no tenían permitido acceder al texto, y los que sí lo estaban, aún debían permanecer a la zaga de su potestad sobre el saber. Ante estos procesos de exclusión clasista, la revolución de la prensa soviética consistió, sobre todo, en una subversión categórica ante la sociodisea burguesa que validaba su privilegio económico al reafirmar su privilegio literario (como los obreros con la maquila, los lectores no poseen los medios de producción de sentido): el texto y lo que quiere-decir son bienes privados, y el que tiene más derecho al orden de su dominio y explotación, en este sistema de jerarquías legitimadoras, es el que posee las credenciales de la cultura y la academia.

En esta medida, la revuelta contra la verticalidad literaria que alimentaron los periódicos soviéticos (con la incorporación de secciones enteras dedicadas a mostrar las opiniones de los lectores sobre sus artículos, por ejemplo) provocó que el conjunto total de la masa que adquiría sus publicaciones dejara de formar un grupo homogéneo de élite. Según Benjamin, aunque la apuesta de la prensa soviética atenuaba la profundidad de su riqueza literaria en favor de una amplitud de temas, y a pesar de un cierto “abaratamiento de la lengua” al que daban lugar, a sus editores les resultaba políticamente más útil la nueva estrategia de ventas para espesar el número de sus interlocutores —y ya no clientes—. Por este gesto, la revolución proletaria resonaba en un iconoclasia crítica que tenía la forma de un parricidio autoral que le otorgó al otro-lector la facultad de volverse a su vez un autor que “describe, reescribe y, por tanto, prescribe lo que lee”. Ese reacomodo del orden editorial fue un gesto altamente político en la medida en que el monopolio de “la producción de sentido” fue derrocado por el ímpetu exegético del proletariado que arrebató  la potestad de la palabra a la figura del experto escritor, con lo que derribó la milenaria hermenéutica de la búsqueda y reactivación del “aparecimiento único de una lejanía” —la lejanía primigenia a la que apuntaba el valor aurático de una obra, descrita en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica—. Desde entonces, leer ya no se trató más de descubrir el instante prístino de la concepción de la obra como momento de revelación o inspiración creadora, sino del desentrañamiento del principio de interlocución y construcción comunitaria de sentido. Es decir, la revolución literaria de la prensa soviética dio paso a una hermenéutica de la cooperación discursiva.

Esta revolución fue causa y efecto de que los escritores y los periodistas soviéticos cambiaran sus relaciones político-textuales con sus lectores, como una forma específica de subvertir el orden social que condicionaba sus relaciones de clase desde el centro mismo del privilegio. De esta manera, operaban sobre el fenómeno literario concreto para revolucionar desde el arte la producción (artística) misma y así revolucionar las condiciones sociales de su tiempo, como lo pedía Benjamin. La muerte El asesinato del sujeto que informa, individuo genial que ha accedido al fuego del saber elevado, fue un gesto revolucionario en la medida en que los lectores lo forzaron a morir, arrebatándole su propiedad exclusiva sobre el sentido de la obra. Que tal muerte fue intencional, y que incluso pudo tener un momento de suicidio revolucionario, es el otro gran descubrimiento de El autor como productor. Las relaciones simbólicas de tal asesinato con los procesos revolucionarios de la Bastilla ahora son evidentes.

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Cristina Rivera Garza nos recordó en Los muertos indóciles que desde el siglo XX los diversos aparatos de la cultura oficial se han abocado, al menos en lo que a la literatura se refiere, a mercantilizar la producción poética por medio de la instrumentalización del lenguaje para neutralizar sus efectos políticos, de modo que las primeras escrituras de resistencia modernistas y vanguardistas se vieron obligadas a trazar diversas estrategias para escapar a este imperativo del capitalismo cultural —algunas de ellas fueron, por ejemplo, “la denuncia indirecta, el rechazo de la transparencia del lenguaje o de la idea de éste como mero vehículo de significado, una cierta sintaxis distorsionada, la constante crítica a la referencialidad, el socavamiento de la posición del yo lírico [y] la derrota continua de las expectativas del lector”—. Sin embargo, como siempre sucede en la historia dialéctica de la resistencia a la máquina de guerra capitalista, la mayoría de estas primeras estrategias de resistencia literaria pronto fueron absorbidas y reconfiguradas por las estructuras de poder a las que antes antagonizaron, hasta que se volvieron, casi paradójicamente, formas contestatarias de producción artística.[1]

Ante esta reconfiguración político-poética, a decir de Rivera Garza, la gran revolución descrita por Benjamin ha vuelto a tomar relevancia en nuestros tiempos, dado que “ciertos procesos de escritura eminentemente dialógicos” han encontrado en el socavamiento de la unidad semiótica del autor y en el desplazamiento del centro de gravedad textual hacia la función del lector un gesto no corrupto de disidencia literaria que aún cuenta con un potencial revolucionario fecundo.[2] A estas prácticas escriturales, basadas en una poética de la desapropiación —la deconstrucción, por ejemplo, o las hipersticiones, los tweets, los blogs o las fanfictions— Rivera Garza las llama necroescrituras, “por llevarse a cabo en condiciones de extrema mortandad”.

Evidentemente, las necroescrituras, en su ecosistema de espectralidades iconoclastas, buscan crear espacios de desposesión, de ruptura con el imperio de lo propio, donde la apertura de sentido esté garantizada por una supresión radical de las prerrogativas autorales. Su objetivo principal es cuestionar la infalibilidad autoral y la parcelación tradicional de las prácticas escriturales que dibujaban una línea muy clara entre la ficción y la no-ficción y entre lo público y lo privado. A partir de estos cuestionamientos, las necroescrituras buscan configurar comunalidades semióticas y, al mismo tiempo, develar el trabajo colectivo que ha escrito la historia de lo que llamamos (y sobre todo, de lo que nos negamos a llamar) “literatura”.

Las necroescrituras atienden a lógicas del cuidado mutuo y del bien común, y al mismo tiempo cuestionan la naturalidad de las prácticas políticas y discursivas heredadas del capitalismo globalizado que se alejan de un paternalismo capitalista-cultural que busca dar voz al otro colocándose en sus zapatos, pero sin dejarlo tomar la palabra. Pero, sobre todo, las necroescrituras tratan de poner en tensión los vínculos angustiosos que existen entre la escritura y la muerte, en contextos donde “lo que para muchos es una metáfora a la vez iluminadora y terrorífica, se ha convertido para otros […] en realidad cotidiana.” Necroescritura: escritura de la muerte desde la muerte, es también una visión doliente de la situación que viven millones de personas en contextos como el de este país, donde han muerto, “dependiendo de las fuentes, entre 60 y 80 mil ciudadanos [la redacción de este libro data de 2013] en circunstancias de violencia extrema durante los años de un sexenio al que pocos dudan en denominar como de la guerra calderonista”, y donde la violencia feminicida asesinó a 2,825 mujeres durante 2019. Escrituras de la muerte, escrituras desde la muerte, escrituras contra la muerte: las necroescrituras se llevan a la práctica desde un profundo cuestionamiento del imperio fúnebre, instaurado por su propia maquinaria crítica como un arma para la revolución: las necroescrituras se ejercen, también, como una controversia fundamental de la muerte y de su dominio sobre la vida; como un intento por responder las preguntas esenciales de este acontecimiento originario de habitar un mundo donde la muerte es la única certeza política: “¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de [muertxs]?”

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Slavoj Žižek advirtió en su En defensa de la intolerancia que la política nace allí donde alguien introduce un elemento desestabilizador del orden establecido para exigir una nueva valoración de las partes en relación con el todo, o cuando alguien abandona el puesto que le fue asignado de antemano, sin su consentimiento, en una comunidad maquinal. Por el contrario, allí donde cada uno de los actores que integran un cierto ordenamiento asume el lugar que debe ocupar en él, “las relaciones del cuerpo social” se mantienen en una fuerte dinámica de despolitización: allí donde todos son rutineros no puede haber política.

A través de la palabra escrita, el espectador que cuestiona el texto entabla un diálogo con un autor lejano, pues es por la toma de la palabra que toda lectura se torna discusión entre dos personas en lugar de un soliloquio que alguien pone a disposición de un voyeur. Sin embargo, este diálogo no puede darse sin que surjan discrepancias interpretativas tomando alguna de estas tres formas: o uno de los interlocutores desconoce lo que el otro quiere-decir (la mayoría de las veces, a causa del oscurantismo clasista), o se da un momento de malentendido que desvía la intención del mensaje (porque no hay una lengua que no sea, en su fondo, imperfecta y sumamente ambigua), o surge el desacuerdo puro.[3] El fenómeno que Benjamin describió es un ejemplo de la primera forma de estas discrepancias literarias: cuando un periódico tiene un marcado exclusivismo, los lectores son apartados de su público activo si no están lo suficientemente preparados para comprender lo que en él se dice (desconocimiento). La segunda de estas formas aparece a causa de la volatilidad de las palabras, cuando no se toma la preocupación debida para controlar la anfibología propia de toda lengua humana y con ello garantizar una legibilidad discursiva mínima. Pero la tercera forma es la más importante en términos políticos, pues allí el receptor no se encuentra en ninguna clase de desventaja frente al emisor —como sí lo está en el par de escenarios previos—, ni la información sufre mutilación alguna al llegar a él. En el desacuerdo, ambos participantes cuentan con las mismas herramientas para recibir y comprender el mensaje originario y, sin embargo, aun con todo, no existe un acuerdo porque no se quiere entender lo mismo. No se trata de un desvío ni de un deterioro cuando “los interlocutores entienden y no entienden lo mismo con las mismas palabras”, sino de una declaración de principios morales y culturales.

Más allá de la facultad lingüística de cada individuo, lo que anuda las relaciones políticas entre las personas y les asigna posiciones estratégicas es el hecho de que no todos pueden tomar la palabra al mismo tiempo, y el desacuerdo entre el lector y el autor también forma parte de ese orden: el primero no quiere entender lo mismo que el autor le quiere hacer entender en la obra, y entonces le arrebata la palabra y, con ello, el sentido para decir algo más. Se trata así de la impaciencia “del que está excluido y cree tener el derecho de expresar por sí mismo sus propios intereses”: si quiere lograr su emancipación, el lector debe revelarse contra la palabra del autor y rechazar todo sentido originario, entrando en desacuerdo con él. Y este rechazo, como forma de empoderamiento literario, no se da más que bajo esas condiciones de extrema mortandad que las necroescrituras han reactivado: la impaciencia y la inconformidad del que no está de acuerdo con lo que se le da a leer (o a escuchar) y le arrebata la potestad exclusiva del sentido del texto a su autor, la negación de toda suerte de ortodoxia hermenéutica, el rechazo del discurso asesino y la infidelidad leal del lector que preescribe y reescribe lo que lee conforman el núcleo político de lo que puede hacer la literatura para subvertir el imperio de la otra muerte, la que sirve, y se sirve, del silencio y del olvido.

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En el mundo de los editores, los críticos y, sobre todo, los escritores, hasta la gran revolución de la prensa soviética que (me atrevo a sostener) Benjamin describió en El autor como productor el lector había sido relegado al último peldaño del recorrido del sentido de la obra, desde donde se conformaba a recibirlo pasivamente, escuchando sin hablar y reafirmando lo que el autor quería decirle. El asesinato del autor se transformó en un gesto revolucionario cuando logró hacer de las relaciones autorales una forma de propiedad comunitaria. Esto lo supo bien Rancière cuando escribió en La mésentente: “La política sólo existe por la efectivización de la igualdad de cualquiera con cualquiera como libertad vacía de una parte de la comunidad que desarregla toda cuenta de las partes”. El lector era la parte sin parte, el singulier universel que delataba el potencial político de la literatura en el esquema de la revolución benjaminiana.

NOTAS:

[1] Dos ejemplos: el socavamiento del yo lírico ya ha sido desmentido por diversas escrituras jóvenes para las que este tipo de supresión se ha vuelto un instrumento falocéntrico de poder, puesto que al rechazar lo cursi y los sensiblero como categorías artísticas y morales válidas, está abogando por una visión machista del arte y la vida en la que no cabe expresión sentimental alguna; la dureza de carácter y la valentía (andreia) son para el capitalismo falocéntrico los valores cumbre del ser humano (el andros) en este mundo precario. Por otro lado, el terreno contextual en el que logra su efecto poético el opacamiento del lenguaje ahora es muy reducido; fuera de él, lejos de ser una afirmación de resistencia ante el rigor positivo del capitalismo, termina siendo más bien una reafirmación de dominio sobre el otro “iletrado”, del otro que no cuenta con las condiciones necesarias para penetrar en el academicismo oscurantista y clasista.

[2] Es recomendable volver, una vez más, a “La muerte del autor” de Roland Barthes.

[3] Este análisis lo hizo mucho mejor Jacques Rancière en El desacuerdo.

Escrito por:paginasalmon

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