Un pequeño bloque de concreto ocupa el centro de una sala de exposición. El espectador ya está habituado a encontrar objetos varios, banalidades, dentro de un museo de arte contemporáneo; si ha habido urinales, cajas de zapatos, utensilios de cocina… qué más da ahora ese simple sólido.

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Ese bloque de concreto, expuesto en 1999 por Teresa Margolles, contenía el cadáver de un niño muerto en el vientre de su madre. Al saberlo, algo se transforma en nuestra percepción del objeto, algo nos incomoda, nos afecta: padecemos la obra, de una u otra forma. Un fenómeno como éste irrumpe con violencia en capas de nuestra identidad que solemos velar. La incomodidad que nos genera puede convertirse en una serie infinita de preguntas si estamos dispuestos a asumir como responsabilidad un autoexamen del afecto, en este caso con implicaciones estéticas, no sólo éticas o políticas: ¿El cuerpo de un muerto es sagrado? ¿Puede el artista servirse de él? ¿Una pieza puede funcionar como un detonante de memoria? ¿Hasta dónde mi idiosincrasia influye en el impacto que me produce? ¿Cómo es la recepción de una obra de este tipo en una sociedad de hondas raíces religiosas como la nuestra?

No es algo muy diferente a esto lo que ha ocurrido en las últimas semanas en el MUAC, con Una carta siempre llega a su destino de Jill Magid. El polémico diamante hecho con parte de las cenizas de Luis Barragán, y que es sólo una de las piezas que conforman la exposición que gira en torno a sus archivos, es exhibido en una pequeña vitrina empotrada en un muro. Como en el caso de Margolles, con la que comencé para demostrar que la relación entre el arte y el cuerpo muerto en nuestro país no es nueva, no es el objeto mismo el que tiene la carga que ha producido tantas discusiones. El anillo, como el bloque de concreto, es un objeto cotidiano; el discurso en el que es creado para mirarse como obra artística, en cambio, soporta todo lo que va más allá de su materialidad.

Esta pieza, desde este punto de vista, ha logrado hacer estallar una serie de concepciones conservadoras, ha creado el ambiente para discutir desde diversas posturas muchos cuestionamientos artísticos, filosóficos, éticos, políticos, religiosos, y hasta jurídicos. En las mesas de debate que ha promovido el MUAC dentro del marco de la exposición, han sido tocados todos estos puntos: especialistas en diversas disciplinas han hecho escuchar sus opiniones ahí o desde otros medios. Yo mismo podría utilizar éste para dar mi opinión sobre la obra de Magid, sobre lo sagrado en el arte, hablar a favor de una postura filisteísta de la crítica, explorar la idea del museo como espacio de ritualización, discutir acerca de la materialización de conceptos, decir algo acerca del arte de archivo, de la memoria y el homenaje, o cualquier otra cosa. Sin embargo, hay algo que me despierta mayor interés y que no me parece menos importante: el espectáculo sintomático que conforman todas estas opiniones a favor o en contra de un objeto que bien podría parecer insignificante.

Jill Magid y los curadores, para empezar, elaboran un dispositivo de visualidad, enmarcan ese anillo en una red de relaciones que le otorgan un sentido —subrayo: un sentido, no un significado— y que van desde la elaboración de una narrativa del proceso que se siguió para crearlo, hasta la disposición espacial del material propuesto: cartas, documentos legales, audio, video, ready-made, instalación, exvotos, etc. Todo eso es lo que conforma la obra expuesta, no una serie de piezas particulares. En ese contexto, el anillo no sólo exige ser considerado desde un enfoque más general, que lo trasciende, sino que el espacio museístico mismo nos conduce a ello, o al menos es su intención. Hablar de él sin considerar eso es, ahora de nuestra parte, violentar su naturaleza.

Más allá de esto, hay otro discurso, más amplio y esquivo, que condiciona nuestra mirada: el del receptor. Pensar que llegamos a un museo vacíos de ideas, abiertos a cualquier posibilidad de interpretación, con la máxima capacidad crítica, es una ilusión, si no una gran falacia: la del contemplador absoluto. La polémica en torno a esta exposición evidencia, por el contrario, que asistimos con una postura, con muchas posturas: a favor o en contra de algunas prácticas del arte contemporáneo, a favor o en contra de ciertas ideas religiosas, a favor o en contra del acceso a la información, a favor o en contra del nacionalismo cultural. Por más complejo que sea nuestro sistema de valores en estos y otros tantos sentidos —sé que simplifico al hablar de y de no—, el fenómeno de la contemplación aparece como siempre parcial, aunque sea compartido. Si el arte contemporáneo está signado por la subversión, es precisamente por su consciencia de que el sujeto puede verse afectado desde múltiples aristas.

El diamante de Barragán, desde este punto de vista, es un catalizador de discursos que se intersectan en la contemplación. Enfocar este fenómeno es colocarnos sobre el hecho mismo de mirarlo, como individuos y como comunidad, para examinar nuestro estatuto como consumidores de arte, de esta o cualquier otra exposición. Creo que no hay otro camino hacia una autorregulación del espectador. Si el contemplador absoluto es una falacia, el espectador consciente, en cambio, es una posibilidad que sin duda puede surgir en medio de una polémica como ésta.

Imagen tomada de TheHappening

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Posted by:paginasalmon

One thought on “Después del anillo de Barragán | Por Saúl Ripa

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