Fotografía de Iliana Sánchez

1. Carmina figurata en los alrededores de la Edad Media

Iniciemos con algunas definiciones importantes:

1)  Poesía patrón: a partir de las consideraciones de Dick Higgins en Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature (1984), es toda poesía visual escrita en la tradición literaria anterior a 1900. Escritura que utiliza los registros visuales, en la mayoría de los casos con motivos mágico-religiosos, heráldicos, simbólicos, emblemáticos, a modo de amuleto, hechizo o encantamiento.

2) Poesía visual: poesía híbrida con elementos verbales y contenido visual escrita de 1900 a la fecha, diferenciada, para evitar confusiones, de la poesía concreta brasileña de 1950 en adelante.

3) Caligramas: el nombre que Guillaume Apollinaire escoge a principios del siglo XX para sus composiciones, a partir de sus “ideogramas líricos”, originalmente de sus trabajos primerizos ¡Y yo también soy pintor! (1910 ?) y de sus poemas sin puntuación, publicados en Alcoholes (1913).

4) Poesía concreta: movimiento intercontinental de escritura visual con centro en Brasil. Tiene una fuerte carga política y está enmarcada en la exposición del poema/proceso, con nombres y expositores específicos: Augusto De Campos, Décio Pignatari, Álvaro de Sá, Haroldo de Campos, entre otros.

Estas cuatro nociones nos pueden ayudar a trazar los orígenes de la poesía visual y desmarcarla del facilismo de la vanguardia sin soslayar la importancia que tuvo durante el siglo XX. Corresponde a nosotros dibujar algunas líneas retrospectivas. Aunque existen ejemplos de cerca de 3000 años de antigüedad, aquí nos ocuparemos de algunas de las piezas escritas entre los siglos III y XVII. Este breve desarrollo histórico no abarca de ninguna manera toda la historia de la poesía patrón y apenas puede servirnos de referencia general.

 

La discusión histórica sobre los inicios de la Edad Media es vigente y no interesa a este estudio establecer un periodo estricto de análisis. Sin embargo, a fin de no dejar demasiados huecos en el relato cronológico, ubicaremos el análisis a partir del cambio en las relaciones del trabajo entre siervos y emperadores del Imperio Romano desde el siglo III ―la pérdida gradual del poder de los emperadores por la invasión de Roma por los godos y después por los hunos. Esto nos permitirá establecer un puente entre la escritura visual helenística y la que se escribió más adelante en Europa. Daremos por concluido este periodo con la culminación de los viajes de Colón a América en el siglo XV.

No queda duda de que nos referimos a una época rica en la composición de poesía patrón. La Edad Media es un antecedente firme de la poesía visual, considerando que los escritores de poesía patrón de esa época estaban desligados de la era clásica, que consideraban arcaica, demoniaca y pagana. Por la misma razón, las piezas producidas durante este periodo pueden considerarse escritas a partir de modelos “originales”. Esto contrasta con la visión acostumbrada de una era oscura y de poco atrevimiento formal.

En Il libro dei laberinti del italiano Paolo Santarcangeli, se tiene el registro de dos laberintos anónimos provenientes de Argelia, escritos en latín alrededor del 324 d.C. Dick Higgins documenta la impresión más reciente de estas piezas en el libro Laberintos de Herman Kern, publicado en 1982. Con la existencia de estas piezas tenemos que establecer el principio de que no toda la escritura patrón medieval es europea, en el sentido clásico de la concepción del periodo, aunque es posible que estos poemas fuesen compuestos en Europa y después trasladados a África por razones que desconocemos.

Alrededor de la escritura visual del Medioevo escrita en latín y en lenguas romance, debemos analizar los grabados en piedra de la tradición nórdica, particularmente en las Piedras de Sigurd, datadas entre los años 950 y el 1040. El conjunto de estas piedras tiene función general como epitafio, sin menospreciar su belleza y su elaborado despliegue técnico; de las siete piedras rúnicas sobresale el “Grabado Rasmund” [Fig. 1], fechado en el 1040, que es una conjunción de pictogramas y runas de los vikingos suecos que narra la leyenda de Sigurd, hijo de Sigmund que, según la mitología de esta cultura, venció al dragón Fánifr con la espada Gramr.

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Figura 1. “Grabado Rasmund”, pieza vikinga fechada en el 1040.

De la compleja realidad medieval de Europa central, un nombre destaca entre un mar de incógnitas: Publilius Optatianus Porfyrius, conocido como “Optatiano”, “Porfyrius” o “Porfirio” (305 d.C. ?). Respecto a la tradición que, quizá sin conocimiento pleno, Optaniano retomó de los poetas visuales antiguos de Grecia y Roma, con sus figuras conocidas como carmina figurata, vale la pena hacer referencia a las palabras de John Eduards en su artículo “The Carmina of Publilius Optatianus Porphyrius and the Creative Process”, publicado en Studies in Latin Literature and Roman History, Volume XII.

En algún momento cercano al final del primer cuarto del siglo cuatro, un residente de la ciudad imperial de Roma que vivía en el exilio en Aechea comenzó una serie de escritos sobre sus recuerdos de la capital. La escritura coincidió con la Vicennalia, o bien, el festejo del vigésimo aniversario del reinado del primer emperador romano-cristiano, Constantino, un evento celebrado en julio del año 325 en Nicomedia y después en el verano del 326 en Roma misma. La escritura de estos textos tomó ventaja de este evento y consistió en una serie de poemas panegíricos dedicados a Constantino en conmemoración de la Vicennalia y de la derrota de Linicio frente a Constantino en el 324. Las series incluían lo que es conocido como Carmina o Carmina figurata, con una forma inusual e innovadora: los poemas incluían textos suplementarios “escondidos” entre el cuerpo principal de los poemas individuales y buscaban ser “descubiertos” por el lector. Estos versus intexti fueron pensados, aparentemente, para impresionar a Constantino con su técnica virtuosa y, por lo tanto, inspirar la fama de su creador, Publilius Optanianus Porphyrius. (447)

Los carmina figurata, traducibles como “poemas figurados” o “poemas de figuras”, son diferentes de la poesía visual moderna porque en ellos el sentido del poema escrito es independiente de la estructura visual de la representación. Es decir, si uno separara el sentido lírico tradicional del poema, se obtendría un verso tradicional que no necesita de la composición visual para otorgarle sentido. La poesía visual moderna, por otro lado, necesita de los elementos visuales para que la pieza cumpla su función: es en la interacción de los recursos visuales y literarios donde la pieza obtiene su resultado.

Un elemento muy común de la escritura visual medieval es el estilo conocido como Carmen cancellatum [Fig. 2]¸ en el cual el texto ―cuyas líneas comúnmente están acomodadas en un cuadrado― es intervenido por figuras interiores que lo “cancelan” o interrumpen la lectura para resaltar las letras que están encerradas dentro de la figura. La mayoría de las piezas de Optaniano y un gran número de poemas anónimos del mismo periodo utilizan esta técnica.

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Figura 2. “Carmen XIX”, un carmen cancellatum de
Publilius Optatianus Porphyrius, s. V.

Higgins registra la supervivencia de 31 piezas compuestas por Optaniano, de las cuales 21 son clasificadas por él como poesía patrón. La mayoría de éstas son poemas mesósticos, esto es, un subtipo de acróstico en el cual algunas de las letras internas del poema pueden ser alineadas o acomodadas en un texto interior y casi todos son Carmen cancellatum. Aquí referiremos solamente cuatro piezas, de las cuales dos se reproducen visualmente en Pattern poetry… En primer lugar, el “Prodentur minio caelestia signa legenti” (“Descubrir las señales divinas del cielo”), un mesóstico en forma de vela de barco; luego, el “Castalides, domino virtutum tradite palmam” (“Las virtudes de la mano del señor Castalides”), otro mesóstico en forma de rectángulo con líneas en diagonal que forman el intertexto; el “Constatine pater, tu mundi gloria, consul” (“Padre Constantino, tú eres la gloria del mundo”), un rectángulo con dos diamantes internos, y por último el “Vides ut ara stem dicata Pythio” (“Ver de frente el altar y dedicarle Flores”), una pieza en forma de altar, precisamente. Con estos ejemplos alcanzamos a hacernos una pequeña idea de la vasta producción de Carmina figurata de Optaniano.

Otro de los trabajos de poesía patrón más importantes del Medioevo es el manuscrito De laudibus Crucis o “Alabanza desde la Cruz” [Fig. 3] de Hrabanus Maurus (Rabano Mauro, 784 – 856), fechado en el siglo IX. Sobre este manuscrito, vale la pena retomar la descripción de las historiadoras Pilar Moreno y Sara Robles, a propósito de su digitalización en 2009 por la Universidad Complutense de Madrid.

[El manuscrito] es una colección de veintiocho poemas caligráficos, ilustrados con figuras geométricas que obedecen a un esquema temático y formal cuyo hilo conductor es el símbolo de la cruz como elemento fundamental de las ilustraciones. […] El símbolo de la cruz es uno de los más complejos y ancestrales, en él confluyen interpretaciones paganas de diversa índole junto con la carga simbólica que el cristianismo le ha otorgado a lo largo de los siglos. Dividido en dos libros, De laudibus Crucis es una obra extremadamente compleja. Mediante la utilización del color y de la geometría, estos poemas contienen referencias numéricas de interpretación bíblica a la vez que conforman un canto de alabanza a la Cruz.

Veintiocho de las treinta piezas son descritas una por una por Higgins en Pattern Poetry… con el estilo acostumbrado por el autor. Se muestra, además, una reproducción de excelente calidad de un Carmen cancellatum contenido en el manuscrito, en el cual la silueta de Cristo sobresale al centro del rectángulo formado por los versos.

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Figura 3. “Poema XXX” de De laudibus Crucis – Hrabanus Maurus, s. IX

Algunos casos sobresalientes de estos periodos son los trabajos de Venantius Fortunatus (530 – 600) que compuso cuatro poemas patrón, entre los que destaca un poema en forma de cruz, que fue utilizado en Alemania como amuleto durante el siglo XVIII. Además, destacan dos escritores del siglo IX: Eugenius Vulgarius, autor de varios poemas patrón, entre los que sobresale el “Solo tu nutu natis e diceris unus” (“Suelo decir tu seña, hijo nacido de uno solo”), en forma de cáliz, que es, aparentemente, la única pieza medieval que retoma los modelos clásicos de la poesía patrón, y el trabajo del irlandés Josephus Scottus (José Scoto, muerto entre el 791 y el 804), autor de otras cuatro piezas.

Higgins documenta, solamente en su sección sobre latín, otros 65 poemas patrón escritos durante la Edad Media. Sin embargo, se observa una reducción en su producción a partir del siglo X:

A partir del siglo X y hasta el final del siglo XV la poesía patrón en latín es rara. Pocas piezas fueron escritas durante este periodo, como un círculo atribuido a Abelardo (siglo once), el carmina cancellata de Mandelenet de Gouda y de Bockerode (siglo dieciséis). Existen otros poemas patrón compuestos en otras literaturas europeas, notablemente en hebreo e italiano, así como una pieza muy interesante de Janus Pannonius (1434 – 1472). (37)

Al margen del desarrollo y supervivencia de las escrituras ideográficas y el arte pictórico, se percibe que el crecimiento de la poesía patrón está hermanado con las nuevas tecnologías, aún desde hace 600 años. Este arte está naturalmente ligado con los avances tecnológicos, aunque debemos ubicarlo en su tiempo. La tipografía es uno de sus elementos esenciales, por lo que la letra de molde de las imprentas significó una apertura importante a nuevos códigos de significación, mucho tiempo antes de los procesadores de palabras y los programas de diseño gráfico. Así lo señala Griffith Kelley en sus Essays About Literature:

Antes de la invención de la escritura, toda la poesía era oral. Pero una vez que fue escrita, se convirtió también en visual. Esto es verdad, especialmente, después de la invención de la imprenta en 1450. Con el advenimiento de las impresiones masivas, los poetas podían asumir que la gente vería su poesía. Los lectores podrían percibir esquemas rítmicos, puntación, pronunciación, tamaños de las estrofas, tamaños de las líneas y la forma visual de éstas. (165)

A partir de esta observación podemos intuir que la masificación de la literatura después de la invención de la imprenta también significó un cambio en la función y percepción de los recursos literarios. Es posible que la entrada de la tipografía como elemento lírico, pero al mismo tiempo visual, otorgara nuevas herramientas a los autores de poesía patrón, casi de la misma forma que los procesadores de palabras y los programas de diseño gráfico han abierto nuevas posibilidades a los escritores contemporáneos.

La producción de poesía patrón tendrá un repunte significativo en los siglos XVI y XVII. El cambio sustancial que la imprenta generó en la producción editorial está aunado a la mentalidad general del barroco, predispuesta a los retos de ingenio y a la reconsideración de los modelos de escritura clásicos. Podemos pensar que uno de los clímax en la composición de este tipo de poesía se dio después de la Edad Media, cuyos altos registros no se alcanzarán hasta pasados los movimientos de vanguardia, justamente en el momento en donde dejamos de considerarlos poesía patrón y se aterriza en el concepto moderno de “poesía visual”.

2. El Renacimiento, un primer boom; la Colonia, un origen local

Para la mente renacentista no era extraña la exploración de la forma. Regresar el interés a los estudios del hombre, a cierto germen de biología, al estudio de las estructuras literarias y a las formas clásicas de versificación, significó reabrir la puerta a la poesía patrón, que estuvo suspendida desde el siglo XIV. Es ahora la voluntad Renacentista la que rechaza los preceptos medievales y echa la vista un poco más atrás, al pasado griego y latino, del cual resulta una asimilación rica y lógica.

Hemos ya hablado de George Putthenham, también conocido como Richard Puttenham, (1529 –1590), que en The Arte Of English Poesie de 1587, ofrece un estudio sobre las formas en la poesía patrón, donde sugiere quince posibilidades para su composición [Fig. 4]. Llama la atención que dentro de las formas que sugiere están al menos dos de las utilizadas por Simmias de Rodas ocho siglos antes.

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Figura 4. George Puttenham – figuras adecuadas para la poesía patrón
incluidas en The Arte Of English Poesie, 1587

Mismo caso es el de Fortunio Liceti (1577 – 1654), un importante estudioso de la cultura clásica, autor de poemas patrón en versiones originales y reelaboraciones, que en sus estudios sobre Simmias, Ad epei securim encylopedia (1635), Ad alas amoris a Simmia Rodio (1640) y Encyclopaedia ad Ovun Simmiae Rohdij (?), hace observaciones sobre los tres poemas patrón conocidos del poeta griego. Liceti también tiene dos estudios donde se referencia la obra de Optantiano, la Encyclopaedia ad aram pythiam Publilii (1630) y el Ad syringam Publilianan… Encycloperdia (1635). Este último es al que Higgins atribuye el primer uso del término technopaegnia para referirse a la poesía patrón.

Suele referenciarse el trabajo de Juan Caramuel de Lobkowitz (1602–1682), que en su Metamétrica [Fig. 5], incluye descripciones de formas inusuales de versificación, además de veinte poemas patrón, entre los que se incluyen formas cúbicas y en esfera. Caramuel es conocido por sus poemas-laberinto, una forma de escritura patrón común en el Renacimiento.

Debe registrarse el poema patrón “La botella” [Fig. 6] de François Rabelais, extraído del libro V de Gargantúa y Pantraguel (1534). De Rebelais, a quien los críticos siguen considerando un personaje misterioso y no lo suficientemente estudiado, deben señalarse los puntos de encuentro entre su obra y los cantares de gesta de la Edad Media. Rebelais es considerado un reinterprete de la teología y escolástica medieval, por lo que no resulta extraño que “La botella” sobresalga como remembranza de los carmina medievales, aunque la pieza puede clasificarse con más soltura en los “poemas de figuras”, al estilo de Simmias y Putthenham.

De este periodo, Higgins documenta 220 poemas patrón compuestos en latín, entre ellos un gran número de epigramas, laberintos, palíndromos, acrósticos, poemas-rompecabeza, emblemas, carmen cuadratum, carmen cancellatum y algunos ejemplos tardíos de los carmina figurata del Medioevo. Esta es la etapa más fructífera en la historia de la poesía patrón. No referiré en este estudio los nombres y los autores de cada una de las piezas, baste con apuntar que el Renacimiento es una época fértil para la experimentación con los límites de las artes y que es ahí donde encontramos uno de los cimientos más fuertes para la tradición de poesía visual occidental.

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Figura 5. Pieza incluida en la Metamétrica – Juan Caramuel de Lobkowitz, 1663.
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Figura 6. “La botella” – Françoise Reblais, 1564 ?

Es posible rastrear algunas piezas de poesía patrón escritas en Nueva España durante la Colonia. No soy partícipe de referir estas piezas como parte de la tradición de la poesía “mexicana”, considero que esta categoría no es vigente hasta que la identidad “mexicano” terminara de formarse con los procesos de independencia y consolidación del estado-nación liberal. Las piezas de poesía patrón compuestas en Nueva España figuran mejor dentro de la línea de poesía patrón escrita en España y corresponden a la misma línea histórica de la que parte Simmias de Rodas, Teócrito, Diosiadis de Creta y Calímaco de Alejandría (todos ellos poetas clásicos y considerados la base histórica del género), es decir, la línea histórica de la poesía patrón europea.

En el ensayo “Una tentativa para la tradición de una poesía visual en México”, Alejandro Palma Castro documenta algunas piezas de poesía patrón escritas en Nueva España en los siglos XVI y XVII. En primer lugar, la “Virgine Sapiente Sede” [Fig. 6] elegida por Bernardino de Llanos (1560-1639). La pieza se publicó en Poeticarium institutionum liber (1605), como parte de una selección hecha por Llanos; posiblemente fue escrita por uno de sus alumnos.

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Figura 7. “Virgine Sapiente Sede” – Bernardino Llanos (Ed), 1569.

Dos piezas bajo la denominación de paromoprhone [Fig. 8] aparecen recopiladas en la misma obra. El autor de esta compilación define los paromophrones como “un par de versos que en línea horizontal forman ideas discordes, pero verticalmente, al compartir palabras o sílabas, cobran sentido.” (177-178) Es decir, estos poemas se leen intercalando una palabra o sílaba del verso superior con el verso inferior. Llanos, señala Palma Castro, “incluye, además de piezas clásicas de autoridades en la materia, epigramas artificiosos escritos por autores novohispanos y algunos poemas laberinto sin consignar autor, pero probablemente escritos por los mismos estudiantes de la Ratio studiorum de Llanos.” (176) También se referencia el Arte poética española (1596) de Juan Díaz Rengifo (1553 – 1615) como el primer tratado que dedica un apartado a la “poesía artificiosa” o “de ingenio” en el ámbito español y la obra del español Pedro de Trejo (1534 – ?), a quien Castro atribuye la introducción de la poesía patrón a Nueva España.

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Figura 8. Dos Paromophrones incluidos en la Poeticarum institutionum liber,
de Bernardino Llanos, 1605.

Castro refiere que las piezas recuperadas de estas compilaciones tienen elementos en común con la poesía figurada del Renacimiento, en particular con los laberintos de tema religioso. Muchas de estas piezas fueron escritas en latín y se pueden relacionar con los recursos de Caramuel, en los cuales la lectura siempre lleva a un centro divino, comúnmente a Dios, la Cruz o a la Virgen María. El uso de estas figuras se atribuye a la emblemática, usualmente utilizada para adornar arcos triunfales o tumbas y comparten el sentido de la technopaegnia, como adornos en preliminares o epílogos de libros.

El “Laberinto endecasílabo” de Sor Juana Inés de la Cruz, considerado “menor” por algunos críticos de la consagrada poeta del siglo XVII, es, por demás, un elaborado ejemplo de poema-laberinto que ofrece tres posibles lecturas según de donde se comience la lectura. Se tiene registro de otra pieza de similares características escrito por José de Valdés en 1673, que intercala múltiples posibilidades de lectura mientras el verso se transforma de décimas a romances.

En Guanajuato se ha referido la existencia de un poema al que debe colocarse un espejo frente a la pieza para poder leerse, grabado en piedra por un jesuita anónimo en el siglo XVII, pero no se han confirmado con precisión sus características.

Por último, es imprescindible mencionar las “Décimas acrósticas a Fernando VI” [Fig. 9] de Mariana Navarro, publicadas en 1748, que es defendida por teóricos contemporáneos, como Alicia Ramírez de Olivares, como una pieza que representa el empoderamiento de la voz femenina del siglo XVIII a partir de la figura de Sor Juana. Sea o no una pieza de tales características, sí es una hermosa composición de poesía patrón: las veinte líneas que la componen giran en círculo en el sentido contrario a las manecillas del reloj, las primeras letras de cada verso forman la frase “Augusto coronado el sol” y cada línea concluye al centro con la letra “L”, que es al mismo tiempo la última letra de la palabra “sol”.

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Figura 9. “Décimas acrósticas a Fernando VI” – Mariana Navarro, 1748

***

Ocupados por los alcances del arte digital y las intermedialidades, resulta cada día más importante reflexionar sobre sus encuentros a lo largo de la historia. En una bocanada sobria contra la amnesia, es importante que observemos que los puntos de apoyo de las llamadas “artes experimentales” son muy antiguos. Es necesario, como autores y críticos, que valoremos este amplio recorrido, no sea que la mala memoria nos distraiga. Esperamos que los ejemplos mostrados contribuyan a la valoración histórica de la poesía que se ve.

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Escrito por:paginasalmon

One response to “Poesía patrón, carmina figurata y poemas figurados en la Colonia | Por Jerónimo Emiliano

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