Poesía visual en los códices mesoamericanos | Por Jerónimo Emiliano

En Pattern Poetry, Guide to an Unkown Literature, la obra cumbre de estudios teórico/históricos sobre poesía visual −no traducida al español hasta ahora−, Dick Higgins enmarca el análisis de las composiciones literario-visuales en por lo menos 17 lenguas, escritas por cerca de 800 autores en China, India, Japón, Vietnam, Inglaterra, Francia, España, Nueva España, Persia, Hungría, Eslovaquia, Alemania, Escandinavia, Grecia, Roma y Egipto antiguos, en un periodo enorme: desde el siglo III a. C. hasta principios del siglo XX. Sorprende, por supuesto, el alcance y la ambición de Higgins, lo cual coloca a Pattern Poetry…  como uno de los estudios de interdisciplina más extensos realizados hasta la fecha. Sin embargo, desde que tuve por primera vez un ejemplar entre mis manos, llamó mi atención una ausencia colosal: los códices y grabados en piedra de las culturas precoloniales mesoamericanas. Higgins asegura que en México existe una veta muy amplia de poesía patrón que no ha sido estudiada, pero limita la mención a la posible existencia de poemas patrón en las cartas de relación y no se ocupa de la literatura prehispánica en el sentido estricto del término: la que está escrita en los códices y grabada en las rocas. (169)

Vamos de nuevo a algunas definiciones. Poesía patrón: toda poesía visual escrita en la tradición literaria anterior a 1900. Escritura que utiliza los registros visuales, en la mayoría de los casos con motivos mágico-religiosos, mitológicos, heráldicos, simbólicos, emblemáticos, a modo de amuleto, hechizo o encantamiento. Para esta definición es importante resaltar el componente “patrón”. La poesía patrón no responde a la linealidad del verso, sino que se estructura sobre un componente visual, que puede ser una figura −comúnmente círculos, huevos, alas, triángulos y otras formas simples− o puede ser un patrón: poemas-laberinto, palíndromos, acrósticos, mesósticos, carmen cancellatum, etc.

Y luego. Códice: documento pictórico o de imagen realizado como producto cultural de las civilizaciones maya, mexica, zapoteca, otomí, etc. Se pueden clasificar dentro de dos etapas: prehispánicos y coloniales. Los códices sobrevivientes fueron elaborados entre el Posclásico −año 800 hasta la llegada de los españoles− y el siglo XVIII. Tienen un sentido pictórico, porque son imágenes y un sentido escrito mediante signos pictográficos o glifos. Sus temas comunes son religioso-ceremoniales, históricos y cronológicos.

Existen, por supuesto, estudios de etnohistoria y de arqueología que han interpretado los códices, las inscripciones en roca y cerámica. A pesar de esto, se ha dado por sentado que la literatura prehispánica es solamente la que se transmite por tradición oral y hay una tendencia extraña a olvidar que en la América precolonial existía un sistema de escritura pictográfica desarrollado y que los códices, si bien sufrimos la terrible desaparición de muchos de ellos durante la conquista con la toma de los amoxcalli −edificios donde se guardaban− y con los “autos de fe” coloniales −auténticas quemas de libros−, pueden ser objetos artísticos de gran relevancia; objetos literarios que no responden a las lógicas de interpretación europea y que, aunque se alejan por completo del sentido occidental de la literatura “de entretenimiento”, esconden grandes momentos literarios entre los motivos históricos, calendáricos y religiosos.

En “Los códices mexicanos”, Joaquín Galarza señala que los códices mesoamericanos son piezas de escritura de gran importancia social, determinados por su temática y que poseen ciertas variaciones entre culturas, pero también los describe como piezas artísticas con valor histórico.

En la época prehispánica, los códices cumplían con una importante función social. En el calendario religioso (tonalpohualli), además de señalar las fiestas de los dioses y sus ritos complejos, se empleaban para pronosticar el futuro del recién nacido, determinar las fechas propicias de las ceremonias religiosas, como la purificación o el matrimonio, fijar la partida de los comerciantes, el principio favorable de una guerra o de la construcción de obras públicas, etc. […]  Para nosotros, los códices son fuentes históricas de primera mano que dejaron asentada la visión indígena por medio de sus manifestaciones artísticas, plasmadas en su sistema de escritura, que nos hace conocer y valorar nuestras más profundas y tradicionales raíces. (6-13)

Este valor artístico, más allá de la enunciación de la belleza y complejidad técnica de los códices, esconde una perspectiva que no ha sido analizada todavía, pero que sí ha sido ensayada a partir de la metodología de interpretación en la teoría de la escritura mesoamericana, enunciada por Luz María Mohar e implementada por Joaquín Galarza en sus Estudios de escritura indígena tradicional azteca-nahuatl. Esa perspectiva considera a los códices como literatura; la nuestra, es considerarlos poesía patrón.

Al margen de los estudios histórico-arqueológicos, es decir, si pensamos en términos estrictamente literarios, es incorrecto señalar la existencia de poesía fonética escrita en las culturas prehispánicas, tal como entendemos la lírica en los cánones europeos: la poesía precolonial como la conocemos ahora se mantiene dentro de los límites de la tradición oral, como ha sido señalado por Miguel León-Portilla en su fértil obra, a pesar de que suele malinterpretarse la representación, traducción y versión de los textos orales que recopila. Los registros escritos de poesía indígena oral corresponden a los testimonios hablados que los indígenas convertidos a la religión católica transmitieron a los frailes españoles después de la conquista, −en particular al trabajo recopilatorio de fray Bernardino de Sahagún y a los registros de la tradición oral de León-Portilla y su mentor, el padre Ángel María Garibay− es decir, son una interpretación escrita de la tradición oral hecha por los españoles y los estudiosos contemporáneos. Sabemos que los textos prehispánicos no eran firmados, que en las culturas mesoamericanas no existía el concepto de autor y que los pueblos indígenas no utilizaban alfabeto fonético; no es difícil pensar, por otra parte, que la estética de los códices, estelas y grabados en pirámides corresponde de cerca a los principios de poesía patrón planteada por Higgins.

Tomemos el caso muy conocido de la Piedra del Sol [Fig. 1], tallada sobre piedra volcánica entre el año 1250 y el 1521, equiparable en más de un sentido con el Disco de Phaistos, la pieza de poesía patrón más antigua que se conoce. La Piedra del Sol no solamente tiene la función de almanaque, sino que es una muestra visual de la cosmogonía nahua, en una compleja composición de símbolos que en conjunto están registrados en el códice Tonalámatl Aubin o “Papel de los días”. Eduardo Matos Moctezuma señala que la Piedra del Sol relata la historia de los cuatro soles, que bajo la cosmovisión nahua precedieron al Quinto Sol, el Sol del hombre nahua, el Nahui-Ollin, que sería el sol que vive hasta nuestras fechas. No sabemos hasta qué punto una pieza como ésta puede ser interpretada con sentido puramente estético o si su función era práctica ―lo más probable es que su función sea tanto estética como práctica― pero no queda en duda su admirable complejidad, más allá de la posibilidad de su traducción a funciones orales.

Como piezas literarias, este tipo de textos poseen dos sentidos, y ese es el punto más importante, tal como lo plantea la lingüística: una composición denotativa, que se expresa por una combinación de signos escritos –caracteres pictográficos con función de escritura– y una composición connotativa, cuyo significado se esconde en el plano formal de la pieza –en el caso de la Piedra del Sol, la forma redonda, las líneas que separan un glifo de otro, las subdiviciones, puntas y todo aquello que entra en el campo de lo gráfico–.

En Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española, Pablo Escalante Gonzalbo propone que el sistema de registro de los códices mesoamericanos es un sistema híbrido basado en el lenguaje pictográfico que se complementa con elementos ideográficos y fonéticos. Es, entonces, un multisistema. A este nivel sus elementos poéticos no necesariamente responden a un valor fonético ni están supeditados a los valores tradicionales como ritmo, métrica y empleo de figuras poéticas, pero sí cuentan historias, sí representan y sí enuncian una cosmogonía compleja a través de la escritura y en este sentido son poemas: poemas patrón. Sí están entramados en una concatenación de símbolos que representan, enuncian y dicen cosas más allá de su función técnica: muestran formas de percibir la realidad subjetiva, son metáforas de su visión de la realidad, con o sin relación con la medición del tiempo o el orden de las sociedades. Además, se sabe que los tlacuilos tenían el conocimiento exclusivo para interpretar y leer los códices en voz alta, frente a un público situado a su alrededor. Esta forma de interpretación sí tiene un valor lírico y sí puede sostenerse como forma poética en algún sentido parecida a la europea, pero no por ello estamos obligados a estudiarla desde la perspectiva tradicional de la literatura escrita para ser leída, sino la que fue escrita para ser vista y leída.

En Ciclos de tiempo y significado en los libros mexicanos del destino, Elizabeth Hill Boone señala que en los códices se pueden encontrar elementos poéticos dentro del espacio visual escénico/narrativo como sinécdoques, metáforas, parábolas y antítesis. También observa la importancia de los elementos de espacio como componentes escénicos y narrativos. Boone establece la idea simple de “metáfora visual” para entender la función alegórica de los códices: “las metáforas visuales funcionan como las verbales, ya que emplean imágenes figurativas de actores, acciones y objetos para expresar ideas, conceptos, fuerzas y poderes. Abstraen, condensan y exploran ideas de manera evasiva”. (120)

La diferencia espacio escénico sobre mensaje es la clave para entender el concepto de poesía patrón. El espacio escénico es el “patrón”. El mensaje es el elemento verbal, que puede ser traducible a palabras −hechas de sonidos− desde los pictogramas −hechos de imágenes−. Sólo en los fragmentos de los códices donde el patrón o espacio escénico sea claramente identificable, podemos hablar de poesía patrón.

Veamos algunos ejemplos. En el “Nacimiento de los Tezcatlipocas, guerreros y Quetzalcóatl en el recinto del pedernal” [Fig. 2], que pertenece a la lámina 32 del Códice Borgia (s. XIII – XV ?), el espacio escénico está arreglado al centro, en un recinto rectangular de color rojo articulado por pedernales y rodeado por oscuridad. Ahí se dramatiza el mensaje: el nacimiento de los cinco Tezcatlipocas y el dios Quetzalcóatl. Boone señala que el recinto es un símil a la Casa de los Cuchillos del Popol Vuh, donde se enfrentaron los Héroes Gemelos mayas durante su descenso al inframundo. En las celdas oscuras que lo rodean hay otros guerreros recién nacidos, que llevan el espejo de Tezcatlipoca remplazando su pie derecho. En la parte baja de la lámina se observa a la “diosa alargada de pedernal, esquelética”, entre dos pedernales, que señala el fin del episodio.

Vemos, entonces, que el mensaje constituido por pictogramas está distribuido en un espacio escénico que de ninguna manera responde a la lógica de lo lineal, sino requiere de un sistema de interpretación que implica cierto grado de “iluminación”, iniciación o cuando menos el sometimiento a la educación especial de los tlacuilos. Esta característica, sumada al hecho de que la temática de la lámina es mitológica, nos lleva a la conclusión de que el “Nacimiento de los Tezcatlipocas…” es una pieza de poesía patrón.

En otros ejemplos, como el que observamos en la lámina 17 del Códice Boturini o Tira de la Peregrinación del Posclásico tardío [Fig. 3], relevante por ser el documento que narra el peregrinaje y establecimiento de los mexicas o nahuas en el centro del valle de México, observamos algunas secciones donde los pictogramas aparecen de forma aislada y, aunque no se leen de izquierda a derecha como en las escrituras grecolatinas, sino de arriba a abajo y después de abajo arriba, no sobresale un espacio escénico tan claro como en el “Nacimiento de los Tezcatlipocas…”. En cambio, los pictogramas se acomodan de forma estéril, sin mayor sentido que el de la narración de hechos y documentación de fechas. Por esta razón, esta lámina no debe considerarse un poema patrón, como sí podríamos catalogar a otras secciones del mismo códice, como la escena representada en la lámina 22 [Fig. 4], donde observamos por lo menos dos elementos de espacio escénico: una montaña y un lago dentro de los cuales están acomodados los pictogramas.

Miremos ahora el “Almanaque del dios de la lluvia” [Fig. 5], lámina 27 del Códice Borgia. Ahí, el espacio escénico encaja en la división tradicional del cosmos mexica, dividido en cinco puntos cardinales, incluido el centro, separados entre sí por una banda horizontal al medio que contiene algunos glifos y otra más en la base. El mensaje es la representación de las cualidades del dios de la lluvia, representado en distintos colores y realizando acciones diversas relacionadas con los ciclos de la lluvia y la cosecha.

Es necesario establecer las diferencias entre la poesía patrón de las escrituras fonéticas y la de las pictográficas. En un principio, diríamos que los poemas patrón prehispánicos se parecen más a la poesía visual contemporánea, que se ha atrevido a explorar las asimilaciones entre el lenguaje verbal y el visual, de manera que el sentido está completamente amalgamado entre lo que se ve y lo que se lee, formando una unión indivisible. No pasa esto con la poesía patrón occidental: en ella casi siempre es posible separar los elementos e interpretar el lenguaje fonético de forma independiente al visual. En los códices, cuyo código de comunicación es pictográfico, no podemos particularizar esta característica al poema patrón: es ante todo un elemento del sistema completo de escritura. Lo que no podemos pasar por alto es que en las literaturas prehispánicas existe un discurso que puede observarse en el carácter mágico y estético al mismo tiempo, a través del lenguaje visual, similar a la potencia de significado en las runas vikingas, los jeroglíficos egipcios, algunas piezas de escritura ideográfica china o la poesía patrón de la Grecia clásica. Existen elementos suficientes para sostener la diferencia simple entre el espacio escénico y el mensaje, y podemos, en este mensaje, que es el valor que más se parece a la poesía occidental, identificar algunos recursos poéticos relacionados con la medición del tiempo terrenal, los ciclos de la cosecha y la historia de los pueblos en su carácter mitológico.

Nos encontramos frente a un tema de estudio que ofrece todavía grandes vetas de exploración. Aquí nos hemos limitado a desarrollar una hipótesis. Queda claro que este abordaje no puede hacerse solamente desde la historia del arte o los estudios estéticos porque traspasa subjetividades históricas y culturales, empezando por el rompimiento en la línea historiográfica con la conquista y las transformaciones subsecuentes de la Colonia. Por esta razón debe establecerse con mucha insistencia la diferencia entre los productos coloniales y los prehispánicos. Se debe, así mismo, instituir la diferencia entre la literatura oral, la escrita y aquella que fue oral en algún punto y luego se escribió, casi siempre después de la conquista. Establecer estos parámetros es fundamental para evitar la mala interpretación. Es incorrecto desafiar los estatutos planteados por la arqueología, la lingüística y la etnohistoria en cuanto a temas y contenidos de los textos, enunciados por Mohar y Galarza, en particular, pero es muy relevante observar la forma de estos escritos desde la perspectiva de lo que es poético −en el sentido de lo escrito− y bello −en el sentido de lo visual−. Esto no contradice el abordaje tradicional de los códices, les otorga una perspectiva a partir de una tradición literaria relevante para la producción poética y visual de la actualidad.